LA PEAU DU SILENCE I

Les cinq mouvements de ces deux dernières versions sont enchaînés : successivement Plages, Manipulations, Poème, Migrations, Montage. Deux techniques personnelles sont principalement mises en œuvre. La première, utilisée dans les mouvements impairs, est une exploitation de modèles sonores choisis soit dans la nature (bruits marins, chants d’animaux nocturnes), soit dans le langage humain. C’est ainsi que le mouvement central, Poème, est la transcription instrumentale d’un texte grec de Georges Séféris,La citerne, dont un vers a fourni le titre de l’œuvre. Les rimes, les allitérations, les accents, les respirations ont suggéré différentes constructions musicales qui ont un rapport direct avec la phonétique du poème, et indirect avec sa signification.La deuxième technique est une extension à l’orchestre des sonorités, des procédés et des concepts de la musique électroacoustique. Les mouvements 2 et 4, Manipulations et Montage, témoignent ainsi du rôle important que la musique concrète a joué dans le renouvellement de l’écriture instrumentale des années 60. Dans le deuxième mouvement, l’orchestre exécute une série de manipulations sur un seul objet sonore, dont les unes (compression dynamique, filtrages etc.) sont métaphoriquement analogues à celles que permet l’appareillage électronique, tandis que les autres ne correspondent à aucune appellation ni aucune machine connue pour l’instant.

Commentaire

La première version de cette œuvre orchestrale comprenait sept mouvements : Plages, 1^er Interlude, Manipulations, 2^ème Interlude, Poème, 3^ème Interlude, Montage. Dans la deuxième version, pour très grand orchestre, deux interludes sur trois ont été incorporés aux différents mouvements. Le premier a donné naissance au début d’un nouveau mouvement IV (Migrations). Il s’y combine avec un nouveau passage d’une écriture extrêmement divisée, dont l’élaboration est passée par un schéma graphique. Le deuxième interlude a disparu, et le troisième a été réécrit dans le mouvement II (Manipulations). Quant à la troisième version, destinée essentiellement à faciliter la diffusion de l’œuvre, elle a consisté à diminuer de 4 unités les pupitres des cors et des cordes, et à supprimer une quarantaine de mesures du mouvement central. L’architecture en arche de part et d’autre de ce Poème prend une valeur symbolique, en plaçant un modèle humain au centre de l’œuvre. Non moins symbolique dans mon imagination était la naissance de l’œuvre dans les rythmes de la mer, fidèlement dérivés d’un très bel enregistrement de stéréo expérimentale provenant des rivages californiens.

Je suis resté fidèle à l’écoute des bruits de la mer et des paroles humaines. L’autre aspect de l’œuvre : l’extrapolation des manipulations de studio à l’écriture orchestrale, est devenu aujourd’hui omniprésent, et on ne compte plus les pièces instrumentales procédant par montage, filtrage ou tous les types de morphing. Il m’arrive certainement de  prolonger cette pratique sans en faire désormais une recherche spécifique. En revanche, la transcription minutieuse de modèles sonores naturels n’a pas fait autant d’adeptes. Il est assurément plus difficile d’analyser les bruits de la mer que d’inventer des lois ou des formes arbitraires.

Il y avait toutefois une part de vérité dans la remarque d’Anne Rey à propos du mouvement central dérivé du poème de Séféris : « On jurerait la parodie d’un rondo sériel  »  ». C’est que, consciemment ou non, l’écriture sérielle reste celle d’un langage musical, à travers une grammaire qui n’est pas aussi étrangère au langage tonal qu’on l’avait cru. En transposant phonème par phonème un poème grec, je reproduisais une structure globale intégrant des archétypes communs à tous les langages, qu’ils soient musicaux ou « naturels », comme l’on dit.