NALUAN

Bien que l’écoute du réel soit elle-même une attitude historique, illustrée par Monteverdi, Beethoven, Debussy, Messiaen, le fait nouveau que représente la disponibilité de ce réel sous forme d’enregistrement lui donne une tout autre portée. Il ne s’agit plus de transposer musicalement les bruits, il s’agit de révéler la musique déjà présente, toujours-déjà-là, comme disent les philosophes, dans le monde où nous vivons. Le compositeur se contente de la découvrir, et sa part d’invention peut se réduire aux moyens techniques les plus propres à souligner cette évidence musicale. Ultérieurement, la musique latente dans les sons « naturels » sera perceptible à chacun. Chacun sera poète et musicien, et il n’y aura plus besoin de compositeurs.
Après avoir longtemps imité différents modèles sonores par des méthodes de transposition ou de transcription ( par exemple des textes parlés sous forme de « phonèmes » instrumentaux dans Safous Mélè, 1959, La peau du silence, 1962, Le son d’une voix, 1964 ), j’ai inauguré une démarche à la fois complémentaire et opposée en 1969 avec Rituel d’oubli, en mêlant le modèle lui-même et son imitation instrumentale. Depuis 1971, avec Korwar, Temes Nevinbür et Rambaramb, trois oeuvres pour instruments et une même bande magnétique traitée comme une sorte de Cantus firmus, j’ai poursuivi cette pratique comparable à celle des peuples océaniens auxquels les titres sont empruntés ( on appelle ainsi les crânes humains qui, une fois enduits d’argile et peints, sont à la fois sculptures et objets naturels). Dans Naluan ( mot originaire de Malekula aux Nouvelles-Hébrides ), je réalise de façon analogue un fidèle placage instrumental visant à confondre les catégories conventionnelles du brut et du musical. Les oiseaux, les insectes et les amphibiens que j’ai enregistrés, transcrits, et orchestrés, sont intégrés dans un tout sans subir eux-mêmes d’autre métamorphose que celle opérée par l’enregistrement ; et j’ai fait celui-ci de façon à les situer dans un espace partiellement abstrait, et aussi éloigné de l’impressionnisme traditionnel que du symbolisme de Messiaen. Dans d’autres oeuvres je peux sans doute me contenter d’enregistrements bruts, ce que j’avais appelé en 1960 des phonographies, mais ici la présence des instrumentistes a un double sens : d’abord affirmer l’identité profonde des musiques humaine et animales, car la musique, – c’est-à-dire la rencontre entre une pensée et des sons -, semble répondre finalement à une fonction biologique commune à l’homme et à plusieurs espèces animales ; et d’autre part prolonger avec de nouveaux moyens le geste primitif qui créa l’homme, lorsqu’il détermina sa relation au monde en soulignant le contour du rocher pour y déchiffrer son rêve, et lorsqu’il apposa sa main pour fixer ce rêve.