KENGIR : DUMUZI

Le roi Shusin qui régna de 2036 à 2028 av. J.C., et sa lukur ou parèdre sacrée Kubatum sont des personnages historiques. On a même retrouvé, de façon extraordinaire, le bijou auquel fait allusion le 4ème chant, un pendentif donné par Shusin à Kubatum en récompense de son chant. Les trois autres titres se réfèrent à des divinités : Inanna (comme Aphrodite chez les Grecs) est la déesse du désir et non de la fécondité. Enlil, le « Seigneur-Vent », est le grand dieu céleste. Et l’amant d’Inanna, Dumuzi, dont les Assyriens ont hérité sous le nom de Tammouz, est le prototype du jeune dieu sacrifié, qui se retrouve sous différentes formes, comme celles d’Adonis, d’Attis ou du Christ.
Chacun des chants montre un visage différent de l’amour, et fait appel à un emploi différent des techniques d’échantillonnage. Par exemple Enlil mobilise une trentaine de timbres de percussion ; dans Shusin l’échantillonneur fait parler le texte syllabiquement, comme par des idéogrammes sonores, tandis que la chanteuse vocalise avant de l’articuler à son tour. Kubatum a la couleur d’un mode indonésien slendro, mais une rythmique et un lyrisme sans rapport avec cette référence. Enfin Dumuzi associe des éléments vocaux échantillonnés à la voix de la chanteuse en direct.

Commentaire
Kengir appartient à une recherche qu’on peut désigner comme une archéologie imaginaire. Elle est inaugurée dès 1959 avec Safous Mélè et s’est poursuivie avec Rituel pour les Mangeurs d’ombre et les Trois chants sacrés. Chaque époque se redéfinit son passé, même en observant les règles historiques les plus sévères, et la différence entre le Moyen Age de Michelet et celui de Leroy-Ladurie ne tient pas seulement aux progrès de l’information. De plus, l’ anachronisme est beaucoup plus gênant sur le plan scientifique que sur celui de l’esthétique. En art, il est même souvent ce qu’il y a de plus intéressant, car il met à nu la permanence des archétypes sous les fluctuations de l’histoire. En musique, les références aux traditions populaires ne deviennent convaincantes qu’en accédant au statut de folklores imaginaires. Toutes ces considérations expliquent qu’en faisant chanter des poèmes sumériens, je cherche à demeurer un compositeur de mon siècle, mais aussi à faire oublier cette contingence, et à nier l’histoire comme pure obsolescence.
Quelques éléments peuvent s’interpréter comme un peu plus archéologiques qu’imaginaires : l’échantillonnage d’un archiluth pour Kubatum ranime des sonorités qui ont pu exister à Sumer. L’usage d’un mode équi-pentatonique analogue au slendro javanais renvoie lui aussi dans la même pièce à une antiquité possible et à des lyres à cinq cordes. L’association de la voix et de petites percussions comme dans Enlil est elle-même une survivance très ancienne, encore fréquente au Moyen Orient. Les titres que j’ai donnés sont des noms de dieux (Inanna, Enlil, Dumuzi) ou de personnages royaux (Shusin, Kubatum) du monde sumérien.

La belle traduction de Jean Bottéro semble participer à cette même liberté que je me suis octroyée.