Kassandra est un kaléidoscope sonore riche par son contenu esthétique et technique. Il suggère admirablement divers sentiments exotiques exaltant le présent et le passé de civilisations et cultures multiples. Ce résultat a été possible grâce au traitement ingénieux des instruments, des archétypes et de modèles sonores variés (instrumentaux, linguistiques, naturalistes ou animaliers). 
Par ces procédés, François-Bernard Mâche - en quête de types universels ou de concepts musicaux mythiques - a tenté de rendre compte ou d'inventer une collectivité musicale, en rassemblant des faits et des mythes qui s'y rattachaient. 
Il est ainsi parvenu à des associations originales: les formules, structures et couleurs sonores sont développées avec rigueur et subtilité, sur le fondement d'une instrumentation imitative. C'est ainsi que l'orchestre, semblable à une voix humaine, imite diverses langues et devient une doublure humaine imprégnée de sonorités naturelles (celles des animaux et celles de la nature inanimée comme le vent et les orages). C'est ainsi par exemple que, selon leur singularité, les instruments suggèrent un animal précis dont ils imitent les cris. Il en est de même de l'homme qui parfois joue à l'oiseau. Il arrive également que cette imitation obéisse au principe du miroir. 
Techniquement, le compositeur fait se succéder, s'alterner ou s'enchevêtrer diverses sonorités (préenregistrées et exécutées en directes) : éruptions chromatiques, polyphonie à hoquet (cf. exemple musical n° 21), coups de tonnerre, crépitements du feu, bruits de ruissellement d'eau, cris animaliers, parlés humains (dont le chuchotement) et, de temps à autre, écoulements de glissandos, mais aussi des jeux de miroir ainsi que des décalages rythmiques (cf. partition, notamment lettres C; L et M, p. 15-17; 40-43). 

C'est dans ce cadre que le compositeur, révélateur d'univers sonores originaux, utilise des modèles et archétypes africains - par exemple des motifs mélodiques de deux clarinettes arghûls marocaines ou de hautbois zornas, des modèles de balafon (xylophone) et de kalimba (une des variétés des sanza africaines) rendant compte de leur vie, en renvoyant l'écho de leur culture et de leur environnement naturel (cf exemple musical 21 , p. 717. 
Au sujet des éléments linguistiques africains, le créateur a emprunté une récitation épique apparentée aux chants des guerriers éthiopiens. Cette récitation est en langue amarik. A ce propos, le compositeur nous a confié ceci: « Ce qui m'intéressait là c'était beaucoup plus des qualités individuelles que la phonétique dans l'ensemble; c'est-à-dire une tension, une excitation, une intensité particulière, (ainsi qu') un phénomène (correspondant à ce) qui a existé chez nous très anciennement, qui est l’assonance. 
Je ne connais pas du tout la langue amharik, mais elle est organisée autour de strophes de longueur variable, mais se terminant chacune par une sonorité unique; et ça, c'est le principe de l'assonance et des laisses que l'on avait dans la chanson de Roland, dans le Haut Moyen Âge aussi: C’est moins rigoureux, c'est moins codifié que la rime, et c'est un peu analogue tout de même. »

L'observation faite quant à l'inspiration africaine de Kassandra vaut également pour Uncas (1986). De même que dans les oeuvres que nous venons d'étudier, François-Bernard Mâche traite, dans ces deux ouvrages, une matière sonore d'origine multiple. On y trouve, entre autres, des éléments de langues rares ou disparues, des chants d'oiseaux et autres éléments sonores de la nature, auxquels sont associés une grande variété d'instruments exotiques et anciens: les zorna bataks (hautbois de Sumatra), le hautbois shahnaï et les pungi (clarinettes de charmeurs de serpents) indiens, les arghûl (clarinettes idioglottales) et les mandoura crétois et marocains; les hautbois (cromorne, bombarde et cervelas), les cithares (santur persan, koto japonais), le balafon africain, le hautbois de Poitou. 

Dans Kassandra, ces instruments sont sur bande, tandis que dans Uncas, ils sont échantillonnés dans des claviers. 
Du reste, il ressort clairement que ces deux pièces reflètent une mosaïque de cultures, de civilisations, de langues et de couleurs sonores atypiques. Pour leur créateur, elles sont aussi un outil de combat contre l'oubli des peuples d'ailleurs, et de sonorités ou de souvenirs lointains. Elles sont également des instruments contre une amnésie entretenue par des habitudes ou des préjugés quant aux cultures du passé ou celles dites exotiques. C'est pourquoi, par exemple, Uncas (dernier des Mohicans) est dédié « à la mémoire des peuples disparus ». 
Concernant le traitement des emprunts africains (linguistiques et animaliers), ils sont développés en imitation, en simultanéité ou en décalage avec le reste de la matière sonore utilisée (cf les séquences I à VIII, partition conducteur, D. F 14256, lettres A à H, pp. 1-57). 
L’enchaînement de leur matériau sonore, imitatif et répétitif, s'inspira de la structure de la récitation épique des guerriers éthiopiens. Ce matériau est élaboré dans l'esprit du refrain ou de l' ostinato vivant – comme c’est aussi le cas dans la musique de l'Afrique noire, éléments dont le compositeur a également exploité la tension, l'excitation et l'intensité particulières. 
Kassandra et Uncas s'articulent, en outre, autour d'une organisation strophique de phrases de longueur variable (sur la structuration des phrases musicales sur le modèle du récitatif épique éthiopien, dans Uncas, cf. la partition conducteur D. F. 14256, p. 87, Ed. Durand). Chacune de ces dernières se termine toujours par une sonorité unique. Ce qui, par rapport à sa théorie sur les archétypes ou les modèles, permet à François-Bernard Mâche de faire percevoir l'identité de chaque élément sonore utilisé, identité traitée toutefois avec plus ou moins de distance. Plus symboliquement, il en indique ainsi une destinée et une liberté. 
Apollinaire Anakesa Kululuka : L’Afrique subsaharienne dans la musique savante occidentale au XXe siècle, p.261-263