Pour tenter de dépasser la volonté de la célébration de l'homme en musique, François-Bernard Mâche intègre dans ses œuvres aussi bien les bruits bruts de la mer, du vent et du feu que les gestes des instrumentistes. Il ne s'agit pas tant de dompter ou d'évoquer les voix élémentaires ni de les apprivoiser, mais de s'y fondre.… [il] célèbre une sorte de panthéisme matérialiste. 

Le concept du sacré en musique de François-Bernard Mâche approche une des pensées majeures africaines en la matière. 
Dans son entretien avec Domitille Roy, le compositeur livre son secret quand il avoue croire la musique a «pour fonction de chercher un accord sonore avec l'univers. C'est le vieux rôle magique qu'elle a depuis toujours et qui n'a pas foncièrement bougé depuis qu'on l'exerce dans des salles de concert. Parce qu'une musique réussie est un contact profond avec monde; c'est une opération de magie; sinon elle reste un divertissement, un bibelot de salon, et cela ne va pas plus loin. [Il explicite en ajoutant qu'il croit] que la musique et les arts en général répondent mieux que les religions aujourd'hui au sens du sacré, si l'on entend par là sens de la solidarité de l'homme et de l'univers. Au lieu de le situer à part, en dehors, la musique unit l'homme au monde, et d'abord au monde des bruits qui nous entourent. Il cherche dans la musique quelque chose qui soit une expression immédiate, à l'inverse du langage, quelque chose qui touche les niveaux inconscients de la personnalité. »32 
Le compositeur croit ainsi à un art des sons qui assume une partie des fonctions que la religion remplit chez certains ou remplissait pour la plupart des gens autrefois. Que cet art exerce cette fonction d'interrogation sur le monde et de mise en œuvre, non seulement des qualités intellectuelles, mais de tout ce qui fait l'esprit et la personnalité humaine, y compris la très importante composante physique, corporelle. C'est en ce sens que la catégorie du sacré l'intéresse, mais non la religion en tant qu'institution sociale. Sa religion dira-t-il «se passe même de l'idée de Dieu ». Il explique: « C'est simplement - et c'est cela qui me passionne - de lois universelles à travers la musique. Cette recherche peut se faire à travers les éléments de la nature et les éléments sensoriels, un peu comme le faisaient les peintres à l'époque de Léonard de Vinci, qui regardaient un mur jusqu'à ce que la fascination fasse émerger les images inconscientes à travers les lignes brouillées. C'est une méthode praticable pour les sons » 

Le mythe exploité par Mâche n'est pas en premier lieu cette tradition liée à une culture historique donnée, mais l'expression directe spontanée de la nature dans la culture. La nature est pour lui « ce qui est donné» : un chant d'oiseau ou un bruit de la mer ou encore des bruits de machines notamment. Ce monde acoustique dont il entend divers objets sonores lui permet de se créer sa propre matière sonore, par le biais du rapport organisationnel entre les fruits de ses sens ou de sa conscience et de ceux issus de ce qui est donné, ce qu'il y a autour de lui. 

 Cf. le chapitre «Plaisir du son» in François-Bernard Mâche, Entre l'observatoire et l'atelier, 1, Paris, 1998, pp. 18-19. 

Parmi ses compositions ayant une essence sacrée, au sens qu'il entend attribuer à ce terme, on compte Kémit (1970). Cette œuvre n'est pas un divertissement folklorique, mais une musique possédant une portée spirituelle au même titre, que, selon les propos mêmes de Mâche, celle de Jean-Sébastien Bach ou de Xenakis. Par l'écriture musicale, le compositeur a osé lui donner une seconde vie. Il révèle ainsi un des derniers échos d'une grande civilisation sans doute antérieure à l'apport musulman en Nubie. 
Un grand nombre des musiques traditionnelles africaines peuvent être assimilées aux musiques de scènes, celles dans lesquelles il ne s'agit pas de représenter les sentiments de personnages, mais de « communiquer le sens de la représentation ». Ce sens caché de ce qui se dit et de ce qui se joue sur scène, autrement dit le sens de l'action et l'au-delà des mots et des gestes mécaniques, ont particulièrement intéressé F.-B. Mâche. Il en est de même de Jean-Louis Florentz. Chez Mâche, sa Traversée de l'Afrique (1985), a été écrite dans cet esprit. La musique de scène, qui en découle, est une sorte de «voix off révélant les motivations secrètes de ce qui se passe, ou commentant à distance. » Il s'agit d'une musique représentant des adolescents européens d'origine africaine rêvant d'une Afrique mythique. 
Dans Rituel de l’ oubli (1969), les mélodies de diverses espèces d'oiseaux laissent percevoir des caractéristiques similaires aux musiques humaines, dans telle ou telle technique de variation, d'ornementation ou de répétition. Il faut souligner l'importance de ce fait dans la musique  africaine où l 'homme, la nature et l'animal sont mystérieusement unis dans une relation d'échanges complexes. Ainsi, l'homme se sert des sons musicaux pour, par exemple, s'adresser à un arbre ou à un animal, afin de lui transmettre un message comme à un être humain. Dans la pensée africaine, la nature est consciente, les animaux peuvent s'exprimer à l'instar des humains. Par conséquent, l'établissement d'un dialogue entre l'homme, la nature et l'animal est une nécessité qui s'opère à travers un langage primordial commun, la musique. 

 Le compositeur explicite son concept à ce sujet: « On peut se laisser hypnotiser, par exemple, dans des endroits extrêmement bruyants, et dans cet état de conscience particulière, des phénomènes sonores remarquables peuvent émerger. Toute la difficulté est ensuite de les récupérer et les fixer. A mi-chemin entre ce qui est donné par la perception et ce qui est imaginé, il y a là une méthode d'accès possible pour faire émerger ces aspects mythiques. Cette méthode est d'ailleurs risquée: on l'a bien vu avec Rimbaud et le Surréalisme dans le domaine poétique. Il faut exercer sous le contrôle d'un métier solide, et d'un sens critique vigilant, sans lesquels on risquerait de sacraliser le pur bafouillage. Mais dans la confusion des valeurs culturelles qui règne aujourd'hui, c'est un possible fil d'Ariane. De la retraite du Minotaure au soleil de Crète, la musique tâtonne. Les archétypes et les sensations lui livrent quelques formes entre lesquelles elle cherche des liens, comme le discours mythologique en cherche entre les hallucinations. Les Grecs disaient cela en quatre mots: "Montée, descente, route unique". ». Op. cit.; pp. 43-44. 

Cette dernière demeure donc une activité qui dépasse l'espèce humaine. Le traditionaliste africain devient alors sensible à l'environnement sonore naturel et attentif aux signaux animaliers et aux conditions de leur production. 
François-Bernard Mâche est conscient de cette dimension. C'est pourquoi il a voulu s'attarder à relever un certain nombre d'enregistrements typiques de musiques de chasse chez divers peuples, subsahariens notamment, musiques destinées à la fois à célébrer la chasse, à appeler le gibier et à décrire les péripéties de la chasse. 

Apollinaire Anakesa Kululuka, Approche de l’expression du sacré des musiques traditionnelles subsahariennes dans la musique savante occidentale contemporaine. In Internationale de l’imaginaire, Nouvelle série n°15 : les spectacles des autres. Questions d’ethnoscénologie II, Paris, Babel 2001, p.197-231.

…Dans cette œuvre, les bruits (chants d’oiseaux, mer, feu, voix humaines…) se mêlent intimement à la musique instrumentale par des relations tantôt d’accompagnement, tantôt de contraste. Le résultat est surprenant, d’une haute portée musicale et poétique. Le titre de l’œuvre est d’ailleurs très révélateur : rituel, oubli, l’un supposant une mémoire, l’autre non, œuvre qui fonde l’unité de deux éléments réputés contraires…

Gilbert-Jean Faccarello, Les Nouvelles Littéraires n°2336, 3-9 Juillet 1972

Bruno Serrou : Composé en septembre 1968, Rituel d’oubli est créé un an et demi plus tard. Vous vous référez constamment à cette œuvre. Pourquoi ?
François-Bernard Mâche : C’est, je crois, la première qui corresponde à ma maturité. J’y intègre en effet les deux enseignements que j’avais assimilés, celui de Messiaen et celui de Schaeffer, en tournant le dos à l’un et à l’autre, tout en les perpétuant. Je m’explique : Messiaen n’a jamais intégré d’enregistrements d’oiseaux dans sa musique, et Schaeffer n’a jamais autorisé ou considéré légitime la démarche qui consiste à intégrer des sons naturels sans les manipuler. J’étais de ce fait en contravention avec l’un et l’autre, tout en suivant à ma façon un certain nombre de leurs pistes. J’intégrais en effet pour la première fois dans l’écriture instrumentale des sons bruts reconnaissables, en pariant sur le fait que, selon le contexte, ils prenaient un sens différent. L’œuvre s’ouvre sur un cri de calao, un énorme oiseau tropical qui fait des sons très rauques et répétitifs. Ce calao s’enchaîne à l’instrument qui est peut-être le plus ancien du monde, puisque préhistorique, le rhombe, avec lequel étaient accompagnées les cérémonies en Afrique, en Australie et dans les grottes de nos ancêtres paléolithiques. Il produit un son grave et répétitif. Rituel d’oubli s’ouvre ainsi par cette allusion immémoriale à la présence de la musique dans le monde, au-delà de l’espèce humaine et au-delà de toute tradition culturelle. J’ai intitulé cette partition Rituel d’oubli parce que, lorsque je la composais, nous étions en plein mai 1968, soit au moment précis où la crise de la modernité éclatait. C’est-à-dire que l’on se demandait de façon dramatique si le monde progressait, s’il allait quelque part, si l’histoire avait un sens. Tel était l’idéal moderniste dont la musique des années 1950 proposait une image symbolique. On innovait sans cesse, et on allait développer indéfiniment une musique vers une aventure incroyable, vers « la lisière du pays fertile ». On allait vers cette nouvelle frontière dont avait parlé Kennedy, et on devait la franchir. Mai 1968 a été à la fois l’exaspération de cette démarche et son effondrement, dans le fait que, brusquement ou presque, ont reparu des préoccupations mystiques, irrationnelles, qui allaient dans un tout autre sens, et le terme « rituel » exprimait pour moi le besoin de retrouver la force du mythe dans une société qui s’était crue totalement libérée au point de se croire en apesanteur. Quant à « oubli », il instille une contradiction apparente entre les deux expressions puisque, pour un rituel, il faut exercer sa mémoire, ce qui est à l’opposé de l’oubli, et constitue donc un exercice a priori paradoxal. Le projet répondait à des préoccupations à la fois personnelles et esthétiques. Ces dernières, vous le comprendrez, me sont plus faciles à exposer. Il s’agissait de dépasser les catégories à la fois de la routine traditionnelle et des avant-gardes installées. J’entendais donc oublier tout cela, repartir de l’utopie de la table rase, et, en même temps, retrouver ce qui était le contraire de la table rase, la tradition au sens où des gens comme Ohana la définissent, c’est-à-dire non pas seulement ce qui se transmet d’époque en époque, mais une vérité intemporelle.
Bruno Serrou : Selon quels critères avez-vous pris tel son plutôt que tel autre dans la thématique de votre pièce ?
François-Bernard Mâche : Ce choix répond à ma volonté d’exorciser les souvenirs douloureux de la guerre d’Algérie, que j’ai d’ailleurs intégrés dans l’œuvre même par le biais de sons de combats, par exemple, enregistrés dans les rues d’Oran. C’est pour moi une façon de me débarrasser de ce fardeau et de ces souvenirs. Mais j’ai évité le Grand Guignol.
Bruno Serrou : ... A peu près à la même époque, en 1970, Zimmermann composait son Requiem pour un jeune poète, qui utilisait bruits de guerre, de combat, de manifestations, de meetings, etc.
François-Bernard Mâche : Je ne connais pas cette œuvre.
Bruno Serrou : Zimmermann y exacerbe les horreurs de la guerre, les utopies de la révolution, Hitler, la Shoah…
François-Bernard Mâche : C’est peut-être, en effet, toute une génération qui a partagé une même problématique.
François-Bernard Mâche, De la musique, des langues et des oiseaux, Michel de Maule –INA 2007, p.235-238

Bruno Serrou : Composé en septembre 1968, Rituel d’oubli est créé un an et demi plus tard. Vous vous référez constamment à cette œuvre. Pourquoi ?
François-Bernard Mâche : C’est, je crois, la première qui corresponde à ma maturité. J’y intègre en effet les deux enseignements que j’avais assimilés, celui de Messiaen et celui de Schaeffer, en tournant le dos à l’un et à l’autre, tout en les perpétuant. Je m’explique : Messiaen n’a jamais intégré d’enregistrements d’oiseaux dans sa musique, et Schaeffer n’a jamais autorisé ou considéré légitime la démarche qui consiste à intégrer des sons naturels sans les manipuler. J’étais de ce fait en contravention avec l’un et l’autre, tout en suivant à ma façon un certain nombre de leurs pistes. J’intégrais en effet pour la première fois dans l’écriture instrumentale des sons bruts reconnaissables, en pariant sur le fait que, selon le contexte, ils prenaient un sens différent. L’œuvre s’ouvre sur un cri de calao, un énorme oiseau tropical qui fait des sons très rauques et répétitifs. Ce calao s’enchaîne à l’instrument qui est peut-être le plus ancien du monde, puisque préhistorique, le rhombe, avec lequel étaient accompagnées les cérémonies en Afrique, en Australie et dans les grottes de nos ancêtres paléolithiques. Il produit un son grave et répétitif. Rituel d’oubli s’ouvre ainsi par cette allusion immémoriale à la présence de la musique dans le monde, au-delà de l’espèce humaine et au-delà de toute tradition culturelle. J’ai intitulé cette partition Rituel d’oubli parce que, lorsque je la composais, nous étions en plein mai 1968, soit au moment précis où la crise de la modernité éclatait. C’est-à-dire que l’on se demandait de façon dramatique si le monde progressait, s’il allait quelque part, si l’histoire avait un sens. Tel était l’idéal moderniste dont la musique des années 1950 proposait une image symbolique. On innovait sans cesse, et on allait développer indéfiniment une musique vers une aventure incroyable, vers « la lisière du pays fertile ». On allait vers cette nouvelle frontière dont avait parlé Kennedy, et on devait la franchir. Mai 1968 a été à la fois l’exaspération de cette démarche et son effondrement, dans le fait que, brusquement ou presque, ont reparu des préoccupations mystiques, irrationnelles, qui allaient dans un tout autre sens, et le terme « rituel » exprimait pour moi le besoin de retrouver la force du mythe dans une société qui s’était crue totalement libérée au point de se croire en apesanteur. Quant à « oubli », il instille une contradiction apparente entre les deux expressions puisque, pour un rituel, il faut exercer sa mémoire, ce qui est à l’opposé de l’oubli, et constitue donc un exercice a priori paradoxal. Le projet répondait à des préoccupations à la fois personnelles et esthétiques. Ces dernières, vous le comprendrez, me sont plus faciles à exposer. Il s’agissait de dépasser les catégories à la fois de la routine traditionnelle et des avant-gardes installées. J’entendais donc oublier tout cela, repartir de l’utopie de la table rase, et, en même temps, retrouver ce qui était le contraire de la table rase, la tradition au sens où des gens comme Ohana la définissent, c’est-à-dire non pas seulement ce qui se transmet d’époque en époque, mais une vérité intemporelle.
Bruno Serrou : Selon quels critères avez-vous pris tel son plutôt que tel autre dans la thématique de votre pièce ?
François-Bernard Mâche : Ce choix répond à ma volonté d’exorciser les souvenirs douloureux de la guerre d’Algérie, que j’ai d’ailleurs intégrés dans l’œuvre même par le biais de sons de combats, par exemple, enregistrés dans les rues d’Oran. C’est pour moi une façon de me débarrasser de ce fardeau et de ces souvenirs. Mais j’ai évité le Grand Guignol.
Bruno Serrou : ... A peu près à la même époque, en 1970, Zimmermann composait son Requiem pour un jeune poète, qui utilisait bruits de guerre, de combat, de manifestations, de meetings, etc.
François-Bernard Mâche : Je ne connais pas cette œuvre.
Bruno Serrou : Zimmermann y exacerbe les horreurs de la guerre, les utopies de la révolution, Hitler, la Shoah…
François-Bernard Mâche : C’est peut-être, en effet, toute une génération qui a partagé une même problématique.
François-Bernard Mâche, De la musique, des langues et des oiseaux, Michel de Maule –INA 2007, p.235-238