Pour tenter de dépasser la volonté de la célébration de l'homme en musique, François-Bernard Mâche intègre dans ses œuvres aussi bien les bruits bruts de la mer, du vent et du feu que les gestes des instrumentistes. Il ne s'agit pas tant de dompter ou d'évoquer les voix élémentaires ni de les apprivoiser, mais de s'y fondre.… [il] célèbre une sorte de panthéisme matérialiste. 

Le concept du sacré en musique de François-Bernard Mâche approche une des pensées majeures africaines en la matière. 
Dans son entretien avec Domitille Roy, le compositeur livre son secret quand il avoue croire la musique a «pour fonction de chercher un accord sonore avec l'univers. C'est le vieux rôle magique qu'elle a depuis toujours et qui n'a pas foncièrement bougé depuis qu'on l'exerce dans des salles de concert. Parce qu'une musique réussie est un contact profond avec monde; c'est une opération de magie; sinon elle reste un divertissement, un bibelot de salon, et cela ne va pas plus loin. [Il explicite en ajoutant qu'il croit] que la musique et les arts en général répondent mieux que les religions aujourd'hui au sens du sacré, si l'on entend par là sens de la solidarité de l'homme et de l'univers. Au lieu de le situer à part, en dehors, la musique unit l'homme au monde, et d'abord au monde des bruits qui nous entourent. Il cherche dans la musique quelque chose qui soit une expression immédiate, à l'inverse du langage, quelque chose qui touche les niveaux inconscients de la personnalité. »32 
Le compositeur croit ainsi à un art des sons qui assume une partie des fonctions que la religion remplit chez certains ou remplissait pour la plupart des gens autrefois. Que cet art exerce cette fonction d'interrogation sur le monde et de mise en œuvre, non seulement des qualités intellectuelles, mais de tout ce qui fait l'esprit et la personnalité humaine, y compris la très importante composante physique, corporelle. C'est en ce sens que la catégorie du sacré l'intéresse, mais non la religion en tant qu'institution sociale. Sa religion dira-t-il «se passe même de l'idée de Dieu ». Il explique: « C'est simplement - et c'est cela qui me passionne - de lois universelles à travers la musique. Cette recherche peut se faire à travers les éléments de la nature et les éléments sensoriels, un peu comme le faisaient les peintres à l'époque de Léonard de Vinci, qui regardaient un mur jusqu'à ce que la fascination fasse émerger les images inconscientes à travers les lignes brouillées. C'est une méthode praticable pour les sons » 

Le mythe exploité par Mâche n'est pas en premier lieu cette tradition liée à une culture historique donnée, mais l'expression directe spontanée de la nature dans la culture. La nature est pour lui « ce qui est donné» : un chant d'oiseau ou un bruit de la mer ou encore des bruits de machines notamment. Ce monde acoustique dont il entend divers objets sonores lui permet de se créer sa propre matière sonore, par le biais du rapport organisationnel entre les fruits de ses sens ou de sa conscience et de ceux issus de ce qui est donné, ce qu'il y a autour de lui. 

 Cf. le chapitre «Plaisir du son» in François-Bernard Mâche, Entre l'observatoire et l'atelier, 1, Paris, 1998, pp. 18-19. 

Parmi ses compositions ayant une essence sacrée, au sens qu'il entend attribuer à ce terme, on compte Kémit (1970). Cette œuvre n'est pas un divertissement folklorique, mais une musique possédant une portée spirituelle au même titre, que, selon les propos mêmes de Mâche, celle de Jean-Sébastien Bach ou de Xenakis. Par l'écriture musicale, le compositeur a osé lui donner une seconde vie. Il révèle ainsi un des derniers échos d'une grande civilisation sans doute antérieure à l'apport musulman en Nubie. 
Un grand nombre des musiques traditionnelles africaines peuvent être assimilées aux musiques de scènes, celles dans lesquelles il ne s'agit pas de représenter les sentiments de personnages, mais de « communiquer le sens de la représentation ». Ce sens caché de ce qui se dit et de ce qui se joue sur scène, autrement dit le sens de l'action et l'au-delà des mots et des gestes mécaniques, ont particulièrement intéressé F.-B. Mâche. Il en est de même de Jean-Louis Florentz. Chez Mâche, sa Traversée de l'Afrique (1985), a été écrite dans cet esprit. La musique de scène, qui en découle, est une sorte de «voix off révélant les motivations secrètes de ce qui se passe, ou commentant à distance. » Il s'agit d'une musique représentant des adolescents européens d'origine africaine rêvant d'une Afrique mythique. 
Dans Rituel de l’ oubli (1969), les mélodies de diverses espèces d'oiseaux laissent percevoir des caractéristiques similaires aux musiques humaines, dans telle ou telle technique de variation, d'ornementation ou de répétition. Il faut souligner l'importance de ce fait dans la musique  africaine où l 'homme, la nature et l'animal sont mystérieusement unis dans une relation d'échanges complexes. Ainsi, l'homme se sert des sons musicaux pour, par exemple, s'adresser à un arbre ou à un animal, afin de lui transmettre un message comme à un être humain. Dans la pensée africaine, la nature est consciente, les animaux peuvent s'exprimer à l'instar des humains. Par conséquent, l'établissement d'un dialogue entre l'homme, la nature et l'animal est une nécessité qui s'opère à travers un langage primordial commun, la musique. 

 Le compositeur explicite son concept à ce sujet: « On peut se laisser hypnotiser, par exemple, dans des endroits extrêmement bruyants, et dans cet état de conscience particulière, des phénomènes sonores remarquables peuvent émerger. Toute la difficulté est ensuite de les récupérer et les fixer. A mi-chemin entre ce qui est donné par la perception et ce qui est imaginé, il y a là une méthode d'accès possible pour faire émerger ces aspects mythiques. Cette méthode est d'ailleurs risquée: on l'a bien vu avec Rimbaud et le Surréalisme dans le domaine poétique. Il faut exercer sous le contrôle d'un métier solide, et d'un sens critique vigilant, sans lesquels on risquerait de sacraliser le pur bafouillage. Mais dans la confusion des valeurs culturelles qui règne aujourd'hui, c'est un possible fil d'Ariane. De la retraite du Minotaure au soleil de Crète, la musique tâtonne. Les archétypes et les sensations lui livrent quelques formes entre lesquelles elle cherche des liens, comme le discours mythologique en cherche entre les hallucinations. Les Grecs disaient cela en quatre mots: "Montée, descente, route unique". ». Op. cit.; pp. 43-44. 

Cette dernière demeure donc une activité qui dépasse l'espèce humaine. Le traditionaliste africain devient alors sensible à l'environnement sonore naturel et attentif aux signaux animaliers et aux conditions de leur production. 
François-Bernard Mâche est conscient de cette dimension. C'est pourquoi il a voulu s'attarder à relever un certain nombre d'enregistrements typiques de musiques de chasse chez divers peuples, subsahariens notamment, musiques destinées à la fois à célébrer la chasse, à appeler le gibier et à décrire les péripéties de la chasse. 

Encore faut-il noter que les signaux animaliers sont notamment utilitaires, tels sont le marquage territorial, le lancement du défi, les appels et l'annonce du danger. Ces signaux comportent des schémas coordonnés, qui sont pendants des structurations musicales humaines: mélodie, mélodies de timbres, monodie, polyphonie, répétitions, variations rythmiques, transpositions, interpolations, imitations, échelles diatoniques, chromatiques et ultrachromatiques. Tous ces schémas intègrent bien les techniques de la création savante contemporaine occidentale. Chez François-Bernard Mâche, la pratique des modèles sonores entre dans cette ligne de conduite. Ainsi élargit-il ses perspectives musicales, permettant de reconnaître la musique comme «fonction biologique largement répandue au-delà même de l'espèce humaine, et les autres espèces musiciennes comme représentant des formes de pensées étrangères, souvent plus frustres que la nôtre, mais néanmoins intéressantes à connaître. »34 
Dans Rituel de l'oubli, l'intégration des modèles sonores naturels bruts (mammifères, oiseaux, langages, bruits de guerre, sons de la mer, du vent et du feu) ne concerne pas uniquement un emploi d'éléments de la nature au sens bucolique. Il s'agit surtout de l'usage des lois cachées du monde animal. Bien que les sons enregistrés soient utilisés tels quels, le compositeur les déconnecte de leur contexte initial pour les relier ou les mélanger au matériau préalablement élaboré, par le biais des affmités formelles ou expressives. Ainsi, il effectue, par exemple, des combinaisons sonores d'instruments à anche anciens ou orientaux, dont la vibration est très proche de certains chants d'insectes, tandis que des sons d'abeilles sont, par affinités, mélangés à ceux du feu. 
Quant à Lanterne magique (1959), elle entre dans le cadre de la valorisation du mythe en musique. L'évocation sonore de la sanza africaine y joue un rôle primordial, par l'image de laquelle le compositeur a cherché à conférer une valeur à tout le moins symbolique à l' œuvre. 

Apollinaire Anakesa Kululuka, Approche de l’expression du sacré des musiques traditionnelles subsahariennes dans la musique savante occidentale contemporaine. In Internationale de l’imaginaire, Nouvelle série n°15 : les spectacles des autres. Questions d’ethnoscénologie II, Paris, Babel 2001, p.197-231