doute n'est plus ici permis quant à l'imitation du processus dynamique (fig. 6)49. En effet, la partition porte l'indication: «Continuez sur le même genre de 
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rythmes irréguliers [que celui du verrat] en amincissant peu à peu les clusters à partir du bas, jusqu'à ne plus garder pour fmir que l'épaisseur d'une tierce environ à l'extrême aigu. »50. Ici, deux points sont à soulever. Le premier, et nous ne nous attarderons pas dessus, est évidemment la reproduction du processus dynamique du chant du verrat (rythmes secs et irréguliers), à l'instar des trois autres exemples mentionnés ci-dessus. Le deuxième point que nous soulevons est essentiel à la compréhension de l'utilisation du modèle sonore chez François-Bernard Mâche: il s'agit de l'autonomie que va acquérir la partie de clavecin dans ce passage. En effet, si nous avons admis que le processus 
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dynamique servait de prétexte à l'imitation dans ce type de passage, il n'en 
demeure pas moins que le choix des hauteurs et du timbre reste à l'initiative du compositeur, ce qu'il ne s'empêche pas de faire. Ainsi, on peut dire que le clavecin tend à son autonomie en ce qui concerne les hauteurs (le clavecin joue dans l'aigu et dans le médium, tandis que le chant du verrat est plutôt grave). Certes ce passage permet une disparition progressive du clavecin, mais cela n'explique pas le choix d'un changement de hauteur, qui est une preuve du détachement et de l'autonomie du clavecin par rapport au modèle sonore. 
Nous venons donc de voir, avec ces exemples tirés de Korwar pour clavecin et bande, qu'il existe deux sortes d'imitation: l'imitation exacte (presque «note» pour «note ») et une imitation grâce à laquelle l'objet imitant peut acquérir une liberté au niveau du résultat sensible qu'il donne à entendre. Dans ce deuxième cas d'imitation, nous avons vu que le clavecin pouvait accéder à une certaine autonomie vis à vis du modèle sonore imité. 
49 Ibid, pp.24-25. 50 Ibid., p.24.