2) Le deuxième degré, imitation du processus dynamique et du résultat sensible: l'exemple-type de Korwar 
Afm de délimiter les termes utilisés, nous entendons par processus dynamique le geste dynamique du son émis, à savoir l'attaque, le déroulement (intensité, forme rythmique) et l'extinction; et par résultat sensible les composantes sonores qui habillent le processus dynamique (hauteur, timbre). 
Le deuxième degré d'imitation propose une imitation identique au premier, mais cette fois-ci, le phénomène sonore imité est un phénomène sonore construit. TI propose donc une évolution dans le temps et dans l'espace que le phénomène sonore imitant devra respecter. 
a) Présentation de la pièce Korwar 
Nous avons choisi d'étudier la pièce Korwar car d'une part elle est une des premières à avoir été écrites dans l'esthétique d'une fusion entre sons bruts et instruments ; et d'autre part, elle met particulièrement à nu ce système de fusion puisque, contrairement aux deux autres pièces du triptyque, nous sommes en présence d'un seul instrument (clavecin) jouant avec la bande. 
Korwar a été écrite en 1972, et dédiée à Elisabeth Chojnacka, qui en est l'interprète lors de sa création à la Maison de la Culture de Bourges, le 30 juin 1972. Le nom de Korwar vient des tribus de la baie de Geelwinck en NouvelleGuinée et désigne «un reliquaire incluant un crâne, lequel est lui-même bien reconnaissable, sur lequel il y a des adjonctions qui en font une sculpture : on ajoute des couleurs, des pâtes colorées, des coquillages dans les orbites, etc. »34. On perçoit donc tout de suite l'analogie symbolique entre l'objet et la pièce de 
François-Bernard Mâche: création d'un objet à part entière (que l'on qualifiera d'artistique ou pas, cela n'a pas d'importance), formé à partir d'un objet brut naturel (le crâne) et d'un geste créatif venant se «plaquer» sur cet objet. 
Le compositeur met en parallèle ici deux « corps sonores» : 
«Korwar est un essai de réponse au dilemme nature-culture. Le rôle du clavecin n'est ni de s'opposer aux sons enregistrés ni de les commenter, mais le plus souvent plaqué sur eux de signifier, lui, cet instrument à l'hérédité chargée, la profonde identité entre le geste musical, le cri animal et les palpitations des éléments. Je m'approprie le réel en y posant une marque, mais je suis également un élément de ce territoire sonore »35 
Dans la partition (Editions Durand, 1994) la bande est transcrite au-dessus de la partie de clavecin, le synchronisme ne laissant donc aucune liberté temporelle à l'interprète. Pour reprendre l'analogie avec le Korwar en tant qu'objet, il y a bien geste créatif de la part du compositeur (écriture de la partie du clavecin) «plaqué» sur les sons naturels non manipulés qu'offre la bande. 
Nous ne tenterons pas ici de découper en différentes sections la pièce", mais d'analyser quelques passages de la pièce servant d'exemples-types aux différentes imitations du modèle sonore. De plus, la pièce ne sera pas exclusive pour illustrer nos' propos, bien qu'elle soit au centre de l'étude, car nous prendrons d'autres exemples hors de l'œuvre de François-Bernard Mâche. 
35 François-Bernard Mâche, cité par Michel Chion et Guy Reibel, Les musiques électroacoustiques, Aix en Provence, Edisud, 1976. 
36 Voir pour cela Christiane ten Hoopen, La musique électroacoustique, in les cahiers du ClREM (n022-23), Rouen, déc.vl-mars 92, pp. 84-86. 

34 Voir l'interview d'avril 1999 en annexe 2. 

b) L'imitation exacte 

Figure 1 
De la mesure 190 à 313 s'instaure une forte complicité entre le shama et le clavecin. Penchons-nous plus particulièrement sur les mesures 278 à 284 (fig" 1)37, où le clavecin imite en temps réel presque note pour note le chant du shama, dont le motif est déjà donné par le chant enregistré de cet oiseau (mesures 278-279). L'imitation se fait d'une part sur une sorte de variation du 
37 Cf la partition de François-Bernard Mâche, Korwar, Paris, Du~and, 1994, pp.21-22. 

motif (mesures 280-281), puis sur le développement de ce motif (mesures 282- 284). Bien entendu, François-Bernard Mâche «réajuste» les notes de l'imitation qu'en fait le clavecin. En effet, le chant de l'oiseau n'entre pas forcément dans notre tempérament égal, et le compositeur est donc obligé, par exemple, d'imiter le fa haussé de % de ton par un sol (mesure 284). 
En prenant un peu de recul par rapport à la partition, et en ne faisant fonctionner que les oreilles, on peut dire que la fusion des deux éléments (Shama et clavecin) est particulièrement réussie, étant donné que le shama et la tessiture aiguë du clavecin offrent un timbre proche l'un de l'autre. 
Un autre exemple significatif se trouve sur la bande de Korwar (qui servit également à la création de Rambaramb et Temes Nevinbür, les deux autres pièces du triptyque mélanésien ) dans le passage où le compositeur enchaîne un crépitement produit par les pattes de crevettes contre la membrane d'un micro avec un crépitement produit par les gouttes de pluie tombant sur le sol (entre 8 minutes et 8 minutes 15 de la bande de Korwar, à peu près aux mesures 453-454 de la partition). 
Nous sommes bien en présence d'un phénomène sonore imitant (la pluie), reprenant les mêmes caractéristiques musicales (résultat sensible et processus dynamique) que le phénomène sonore imité (crépitement des pattes de crevettes sur le micro), tout cela, à la volonté du compositeur. Bien sûr, la pluie pourrait être l'objet sonore imité et les crépitements des pattes de crevettes l'objet imitant, mais l'ordre d'apparition de ces deux objets nous conduit à penser le contraire, l'objet sonore imitant apparaissant après l'objet sonore imité. 
Un autre exemple un peu différent des deux premiers en ce sens que le compositeur n'utilise pas un modèle sonore précis dans un enregistrement - donc que l'objet sonore imité n'est pas auditivement présent - est celui du célèbre Vol du bourdon de Nikolaï Andreïevitch Rimsky-Korsakov. Ce dernier utilise en 

effet le violoncelle comme instrument-imitateur et propose un rapprochement entre les caractéristiques musicales (résultat sensible et processus dynamique) d'un son que produit le bourdon en vol et les caractéristiques musicales que nous donne à entendre le violoncelle dans cette pièce. 
Un dernier exemple significatif (qui nous éloignera une dernière fois de la pièce Korwar) et différent des deux autres est celui de Les Elemens (1737) de JeanFerry Rebees. Pierre-Albert Castanet décrit brièvement l'attribution des instruments aux différents phénomènes naturels : 
«Notons enfin que les divers 'Elemens' sont distribués à divers timbres instrumentaux comme suit: la basse est liée à la terre ('elle se joue par secousses'), les flûtes parodient le cours et le murmure de l'eau, Haute-Contre et Taille imitent par des tenues l'air, enfin, les violons représentent l'activité du feu ('par des traits vifs et brillants') »39 
Ici, nous sommes dans l'ordre du symbolique: chaque instrument, de par sa tessiture et son timbre, se rapproche des caractéristiques physiques de chaque élément de la nature. 
c) Vers une séparation entre processus dynamique et résultat sensible 
TI existe, dans Korwar une autre manière pour le clavecin d'imiter les sons naturels de la bande. Pour illustrer cet aspect, nous donnerons cinq exemples caractéristiques de ce type d'imitation. Nous tenterons de montrer que ces exemples illustrent une progression révélant que l' objet- imitant acquiert une certaine autonomie vis-à-vis de l'objet imité. 
38 Jean-Ferry Rebel (1666-1747) est un compositeur français. Lully, dont il a été l'élève, lui offre un poste de premier violon à l'Académie royale en 1690. En 1705, il devient interprète et administrateur chargé de la musique et des spectacles et cérémonies de cette même académie. 
39 Pierre-Albert Castanet, Du naturel dans l'art, in les Cahiers du CREM (n03), Rouen, mars 87, p. 22. 

De la mesure 23 à 33 (fig. 2)40, la partition reproduit la transcription de l'enregistrement sur bande d'un extrait en langue Xhosa41. Au-dessous figure la partie de clavecin qui suit exactement les fluctuations de la langue à certains passages: le phonème «xi» est toujours doublé, par le couple fa#-fa (mesures 24, 26, 29, 30, 31), le phonème «lin» ou «li» s'accompagne du couple sol-la (mesures 24, 26, 29, 31, 32), le phonème « xa » est doublé par do-si (mesures 24,31), le phonème « qa » par le couple réb-do (mesures 25,27). Les phonèmes «xa » et « qa », qui ne se différencient que par le claquement de la consonne, sont doublés à un demi-ton d'intervalle l'un de l'autre par le clavecin ~ les phonèmes « gqo » et « mo» sont doublés respectivement par mib-do#-ré et lasib-ré (accords proches l'un de l'autre dans la tessiture). Ainsi, le compositeur choisit ici de définir un certain type d'accord pour chaque phonème de la langue c' Xhosa. 
Dans l'exemple de la figure 2, le clavecin se superpose à langue Xhosa et propose, en synchronisme, pour chaque type de phonème une disposition bien précise des notes dans l'espace. L'exemple de la figure 1 est légèrement différent puisque le clavecin imite le chant du Shama, qui lui-même propose des hauteurs de notes là où la diction d'un texte en langue Xhosa propose plus des fluctuations dans l'espace que des notes précises. A chaque fois que l'instrument imite les sons produits par la bande, on pense bien sûr à une volonté de fusion entre les deux partenaires sonores. Cependant, le timbre respectif des éléments mis en jeu ne permet pas forcément de ressentir une fusion complète, mais plutôt un jeu d'imitation (le parlé de la langue Xhosa ne s'approche pas du timbre du clavecin). Ainsi, même si l'imitation du processus dynamique est toujours présente dans l'imitation de la langue Xhosa, on remarquera la distance prise par rapport au résultat sensible caractérisée ici par les hauteurs de notes. 
40 Cf. la partition de François-Bernard Mâche, op. cit., pp.2-3. 
41 A noter que la langue Xhosa présente cette particularité que les consonnes « q », « gq » écrites dans la partition sont des claquements spécifiques du bout de la langue sur le palais, et les « x » sont des claquements de l'arrière de la langue sur les côtés de la bouche. 

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Erour, 
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;6;(21497,21494);(0,21494);(0,0);(1830,0);(1830,259);(21497,259)posrelh0posrelv0pib
etc ... 
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shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;18;(0,283);(2108,283);(2108,1358);(2612,1358);(2612,2004);(4994,2004);(4994,929);(14256,929);(14256,2004);(16180,2004);(16180,2866);(18795,2866);(18795,716);(20490,716);(20490,0);(21498,0);(21498,21500);(0,21500)posrelh0posrelv0pib
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Figure 3 
De la mesure 144 à la mesure 152 (fig.3)42, le compositeur décide de faire jouer le clavecin avec les sautereaux muets sur des rythmes irréguliers, à la volonté' de l'instrumentiste. Il est aisé, à l'écoute, de faire le rapprochement entre ces rythmes sourds et rapides et le bruit des ailes de l'étourneau enregistré sur la bande. La caractéristique essentielle du processus dynamique de ces battements 
42 Cf la partition de François-Bernard Mâche, op. cit., pp.11-12. 
1
4
8

d'ailes est la forme rythmique dont nous avons parlé tout à l'heure. La forme rythmique se traduit ici par des accoups rapides, légers et presque indéfmis dans l'attaque. Ici donc, les notes sont absentes, il ne reste plus que le processus dynamique du bruit des battements d'ailes, reproduit pat le clavecin, dont l'enveloppe sonore (le timbre), en plus, se veut proche de celui des battements 
d'ailes. 
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;10;(14371,1152);(3306,1152);(3306,16256);(3558,16256);(3558,21500);(0,21500);(0,0);(21494,0);(21494,731);(14371,731)posrelh0posrelv0pib
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Figure 4 
De la mesure 74 à la mesure 10843 (fig.4 où ne sont représentées que les mesures 74 à 76), le clavecin doit improviser des clusters «sur des rythmes très nerveux »44. Or, sur la bande, se trouve l'enregistrement de chants de grenouilles, qui peuvent être aussi qualifiés de nerveux, puisqu'ils sont constitués essentiellement' d'attaques sèches et précises. Le compositeur a donc mis en évidence la rythmique du chant des grenouilles en accompagnant justement cette rythmique par un processus gestuel (rythmique nerveuse), confié au clavecin, ce dernier pouvant être alors qualifié d'imitateur. Cette mise en parallèle est encore plus évidente lorsque dans la partition, François-Bernard Mâche écrit: «Peu à peu, les rythmes s'aligneront sur ceux de la bande, jusqu'à 
43 Ibid., ·pp.6-9. 44 Ibid., p. 6. 
terminer presque synchrones à la fin de la séquence ». Il y a bien là une volonté de reproduire le processus dynamique, ici aussi essentiellement caractérisé par la forme rythmique, et non d'imiter« note pour note» le chant des grenouilles . 
. CHRONOMÉTRE 
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ad libitum 	jusqu'au bout 
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Sang. Ver. 
shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;6;(20781,21500);(0,21500);(0,0);(21500,0);(21500,11421);(20781,11421)posrelh0posrelv0pib
Clav. 
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Clav. 
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Orq, Crev. 

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Clav, 
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Orq. Crey. 
Figure 5 
Le chant des orques (de la mesures 352 à 452) est accompagné par le clavecin de la mesure 352 à la mesure 421 (fig. 5)45. De manière générale, le chant des orques est caractérisé par la juxtaposition complexe de sons, parfois suraigtls, soumis, après leur émission, à des glissandi extrêmement rapides. Enfm, une longue résonance, due au milieu aquatique dans lequel se trouve bien évidemment l'animal, se fait entendre. Or, ici, le clavecin nous propose des clusters (« cluster de l'avant bras gauche», « cluster grave ad libitum», « cluster très épais », « cluster médium et aigu »46), qui sont des juxtapositions complexes de sons, restant toutefois dans la limite du tempérament égal, suivies d'une résonance demandée par le compositeur (« résonance maximum », «laissez résonner jusqu'au bout »47). Seuls les glissandi sont absents de l'imitation du clavecin. La première raison de cette absence parait évidente : c'est la faisabilité d'un tel geste au clavecin, en effet, des glissandi aussi rapides que ceux qui se trouvent sur la bande ne rendraient pas l'effet voulu que nous donnent à entendre les orques. La seconde raison, plus musicale que technique, est que dans le processus dynamique, les glissandi ne sont là que pour mettre en relief les notes complexes aiguës, celles-là mêmes qui parfois restent en résonance, ou du moins restent dans notre mémoire auditive. 
45 Ibid.; pp.26-28. 46 Ibid., pp.26-27. 47 Ibid 

Qu'imite donc ici le clavecin? Ce qui peut paraître éloigné à la première écoute ne l'est pas vraiment: le clavecin, repro)duit l'attaque)' auditivement la plus reconnaissable du chant de l'orque (ce sont les sons suraiguës apparaissant après le tout premier glissando) par les clusters et reproduit également l'extinction du son en laissant résonner les cordes du clavecin. 
Le clavecin, dans ce cas-là, est bien un instrument imitateur car il reprend essentiellement l'attaque et l'extinction du processus dynamique du chant des orques. Enfm, on pourra là aussi observer une liberté quant à la hauteur des notes utilisées, bien que le compositeur ait respecté la grande tessiture du cluster du chant de l'orque. 

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shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;14;(13251,10824);(972,10824);(972,12574);(463,12574);(463,21500);(0,21500);(0,4777);(4957,4777);(4957,953);(11907,953);(11907,0);(21498,0);(21498,9555);(13251,9555)posrelh0posrelv0pib
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shapeType75fBehindDocument1pWrapPolygonVertices8;6;(4381,10750);(3982,10750);(3982,0);(4792,0);(4792,21500);(4381,21500)posrelh0posrelv0pib
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Figure 6 
Enfm, on peut remarquer lors du court passage du chant du verrat'" (mesures 314 à 330) que ce chant est accompagné par le clavecin d'une façon telle que le 
48 Mâle de la truie. 

doute n'est plus ici permis quant à l'imitation du processus dynamique (fig. 6)49. En effet, la partition porte l'indication: «Continuez sur le même genre de 
J 
rythmes irréguliers [que celui du verrat] en amincissant peu à peu les clusters à partir du bas, jusqu'à ne plus garder pour fmir que l'épaisseur d'une tierce environ à l'extrême aigu. »50. Ici, deux points sont à soulever. Le premier, et nous ne nous attarderons pas dessus, est évidemment la reproduction du processus dynamique du chant du verrat (rythmes secs et irréguliers), à l'instar des trois autres exemples mentionnés ci-dessus. Le deuxième point que nous soulevons est essentiel à la compréhension de l'utilisation du modèle sonore chez François-Bernard Mâche: il s'agit de l'autonomie que va acquérir la partie de clavecin dans ce passage. En effet, si nous avons admis que le processus 
) 
dynamique servait de prétexte à l'imitation dans ce type de passage, il n'en 
demeure pas moins que le choix des hauteurs et du timbre reste à l'initiative du compositeur, ce qu'il ne s'empêche pas de faire. Ainsi, on peut dire que le clavecin tend à son autonomie en ce qui concerne les hauteurs (le clavecin joue dans l'aigu et dans le médium, tandis que le chant du verrat est plutôt grave). Certes ce passage permet une disparition progressive du clavecin, mais cela n'explique pas le choix d'un changement de hauteur, qui est une preuve du détachement et de l'autonomie du clavecin par rapport au modèle sonore. 
Nous venons donc de voir, avec ces exemples tirés de Korwar pour clavecin et bande, qu'il existe deux sortes d'imitation: l'imitation exacte (presque «note» pour «note ») et une imitation grâce à laquelle l'objet imitant peut acquérir une liberté au niveau du résultat sensible qu'il donne à entendre. Dans ce deuxième cas d'imitation, nous avons vu que le clavecin pouvait accéder à une certaine autonomie vis à vis du modèle sonore imité. 
49 Ibid, pp.24-25. 50 Ibid., p.24.