François-Bernard Mâche et l’UPIC de Iannis Xenakis, vers une redéfinition des contours mélodiques

Cyrille DELHAYE

La tendance de Xenakis à médiatiser de plus en plus le contact par la formalisation n’est pas l’unique voie possible. […] Je préfère pour ma part provoquer des courts-circuits du son brut à l’œuvre musicale, et peut être est-ce aussi une méthode d’interrogation du réel. C’est, en tout cas, une pressante mise en demeure à cette « nature » de s’avouer foncièrement identique à notre pensée.
François-Bernard Mâche, 1972
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Cette citation met en résonnance les différences fondamentales entre deux façons antinomiques de composer : celle de Iannis Xenakis, qui trouve sa source dans l’application musicale des grandes lois physiques et mathématiques qui régissent notre environnement immédiat ; et celle de François-Bernard Mâche qui à travers la mise en abîme de phénotypes concordants, cherche dans ses œuvres musicales à nous faire percevoir certains des grands archétypes universaux présents dans le monde qui nous entourent.
De fait, même si la musique composée à l’aide de l’UPIC ne réside qu’en un épiphénomène au regard de la démarche compositionnelle globale de François-Bernard Mâche ; ces œuvres, dont les années 1980 en composent le vivier principal, recoupent néanmoins des problématiques chères à ce compositeur en considérant notamment l’UPIC comme un nouveau moyen d’interroger le réel à des fins musicales. Elargissant rapidement le champ d’action de cet appareil en le détournant de ses fonctions premières, nous verrons en quoi François-Bernard Mâche l’utilise pour la fabrication de sons inouïs et jusqu’à quel point il peut l’aider à concevoir et générer visuellement le processus formel d’une œuvre. 

Quant à Iannis Xenakis, ce dernier semble trouver les racines conceptuelles de l’UPIC, dans sa facilité à dessiner, lorsqu’il nous dit : 

A posteriori, je pense que j’avais le crayon facile : je dessinais, mes dessins représentaient des symboles musicaux. Mais la liberté de pensée pour moi ne pouvait passer par là. J’étais persuadé qu’on pouvait inventer une autre façon d’écrire la musique. Je me suis mis à imaginer des phénomènes sonores en m’aidant de dessins : une spirale, des plans entrecroisés…

Partant de ce postulat, Iannis Xenakis a, dès les années 1950, l’intuition de développer une machine lui permettant de se libérer des carcans de la notation musicale traditionnelle, tout en simplifiant l’exploration de cette nouvelle façon de composer : dans son esprit, cet instrument faciliterait, par exemple, la transcription graphique des glissandi de son œuvre Metastasis de 1954. Mais c’est seulement en 1977 que naît, dans le centre de recherches fondé par Xenakis (le CEMAMu ou le Centre d’Etudes de Mathématique et Automatique Musicale), le prototype d’une machine hybridant le dessin, la synthèse sonore et la musique : elle est baptisée UPIC (Unitée Polyagogique Informatique du CEMAMu). 
En considérant l’agogique comme l’acception qui revêt l’ensemble des paramètres de notation propre à l’expressivité musicale, Xenakis entend ici ouvrir le champ des possibles à des notions préceptives du processus compositionnel (croisant graphiquement structures, sons et dynamiques), et qui privilégient le dessin comme vecteur principal de la composition musicale.
Constituée, dans sa première version, d’une grande table graphique, d’un stylo magnétique, et d’une interface de calcul du signal sonore, l’UPIC permet au compositeur de concevoir visuellement tous les éléments de son opus, de la micro à la macro-forme de l’œuvre, en croisant au sein d’une seule et même machine la conception formelle et la synthèse sonore. L’UPIC connut de nombreuses améliorations dont la plus significative est sans doute la possibilité de l’utiliser en temps réel, sans temps de latence entre la saisie des données et l’écoute du résultat, à partir de 1987. La première pièce entièrement composée sur l’UPIC est Mycènae Alpha de Iannis Xenakis. Cet opus fut spécialement conçu pour le Polytope de Mycènes créé du 2 au 5 septembre 1978, sur les ruines de l’acropole de Mycènes en Grèce et faisait entendre les sons synthétiques inouïs du prototype (UPIC A) développé par l’équipe du CEMAMu.

De l’aveu même de François-Bernard Mâche c’est sans doute l’amitié forte qui le liait à Xenakis qui l’engage spontanément à venir à la rencontre de cette machine d’un genre nouveau. D’après les archives du compositeur, il est en effet l’un des tout premiers à accueillir en France le retour de cette machine après la création du Polytope de Mycène, en octobre 1978. Outre ses compositions dédiées à l’UPIC et dont les premières datent du tout début des années 1980, François-Bernard Mâche s’investit très tôt dans le rayonnement de ce système d’aide à la composition par le dessin. Ainsi,  lorsque le Ministère de la Culture, sous l’égide de Maurice Fleuret, décide avec Iannis Xenakis de créer les Ateliers UPIC en 1985, c’est François-Bernard Mâche qui est désigné président de cette association. Fonctionnant en symbiose avec le CEMAMu, cet organisme assurait à l’origine la promotion, l’initiation et la présentation de l’UPIC à travers de nombreux déplacements sur les territoires nationaux et internationaux. La même année, il créé avec l’aide d’Othon Schneider à l’Université de Strasbourg, le centre PRIMUS (Polyèdre de Recherche en Informatique Musicale) qui accueille l’une des toutes premières formations de Directeur du son (équivalent allemand des Tonmeister) et dont l’enseignement de la composition électroacoustique passait notamment par le biais de l’UPIC.
Comme l’indique François-Bernard Mâche  dans l’une des nombreuses lettres de soutien adressées aux Ateliers UPIC en 1993 : 

Les Ateliers UPIC ont une place très originale parmi les centres de recherche en informatique musicale. Cette originalité est en partie celle de la machine qu’ils ont pour vocation de promouvoir, et qui, contrairement à ce qu’on peut trouver dans le commerce, n’a d’autre limitation que celle de l’imagination de l’utilisateur. Pas de programmes préfabriqués ni de « sons d’usine », ici : tout est possible, et tout est à faire. Pour éviter le vertige devant cette perspective illimitée, les Ateliers UPIC, et c’est une autre particularité, offrent au novice un tutorat permettant un apprentissage rapide.

De fait et dès la découverte du système, François-Bernard Mâche propose une utilisation élargie, voire détournée des principes initiaux proposés par Xenakis lui-même. Là où Xenakis emploie l’UPIC comme un moyen facilitant la modélisation musicale par synthèse sonore de grandes lois mathématiques, physiques ou statistiques, François-Bernard Mâche confie en entretien avec Bruno Serrou « l’utiliser à l’envers », c'est-à-dire qu’il s’intéresse essentiellement à l’une des possibilités alternatives du prototype : l’échantillonneur. Rappelons qu’à la fin des années 1970, aucun appareil de ce type n’est véritablement commercialisé et que la démocratisation de l’échantillonneur s’incarnera principalement à partir de 1983 avec le modèle Mirage de la firme Ensonic, qui lui sera doté d’un clavier (François-Bernard Mâche s’en portera d’ailleurs rapidement acquéreur). Ainsi, en renversant l’utilisation de l’UPIC, il rejette l’idée de projeter une spéculation théorique sur la machine pour ensuite en écouter le résultat sonore, car à cette époque il considérait que : 

La technologie pouvait surtout aider la découverte plus encore que l’invention, et qu’il y avait toujours plus de ressources dans la nature, les sons, que dans les combinaisons abstraites.

Le premier exemple probant de cette démarche s’incarne dans la réalisation de la bande magnétique de Proteus (op. 42 c), la troisième des Quatre Phonographies de l’eau, une série de pièces pour bande magnétique diffusées en miroir d’une exposition thématique sur l’eau à Villeneuve-les-Avignons, le 12 juillet 1980. Ici, le terme de phonographie, (pressenti par le compositeur dès 1960) est à mettre en corrélation avec l’idée d’un jeu de montage en rapport avec le réel, à la manière d’une photographie sonore en mouvement. Ainsi, chacune des quatre phonographies porte un titre en lien avec l’élément liquide : pour Proteus il s’agit d’évoquer à travers une palette de sonorités de batraciens, le dieu marin capable, d’après Virgile, de prendre toutes les formes possibles. François-Bernard Mâche délaisse donc, pour cet opus, les capacités de synthèse de l’UPIC, au profit de ses possibilités de montage graphique. Comme il nous le confie en entretien, la possibilité de concevoir visuellement l’agencement des sons sur la table graphique lui a permis d’affiner le montage rythmique des sons bruts de manière nettement plus précise que par simple collage sur bande magnétique. Cette démarche peut être mise en lumière avec l’un des principes fondamentaux de son processus compositionnel, lorsqu’il livre en 1977, en entretien avec Alain Artaud :

Je n’ai pas de système ni de théorie rigoureuse, mais une attitude de départ, dont l’essentiel est de réfléchir le réel, et parfois même de savoir s’effacer devant les sons […] Cela implique que ma musique est avant toute chose un dialogue avec les sons bruts. « S’effacer » n’est pas le terme exact. A l’encontre de Cage qui favorise une contemplation passive, je préconiserais plutôt une contemplation active en disant : « révéler les potentialités du son en faisant apparaître ses traits essentiels », ou encore « laisser émerger l’intelligence des sons bruts, mais l’aider en même temps à se manifester ». 

Les capacités de synthèse de l’UPIC ne seront exploitées qu’avec sa seconde œuvre dédiée à cet instrument : composé dans la foulée de Proteus, Hyperion (op. 43) créé le 19 juin 1981 à Paris, fera par exemple entendre des sons hybrides oscillant entre synthèse et modèle naturel. L’un des premiers sons d’Hyperion se réclame de cette technique en métissant l’enregistrement d’une percussion avec des enveloppes de synthèse. Cette esthétique que l’on pourrait qualifier d’anamorphose sonore se réclame d’un procédé que François-Bernard Mâche avoue n’utiliser que rarement, lorsqu’il dit : 

J’évite de manipuler trop distinctement les sons, parce que si je les adopte c’est que j’entends déjà leur musique telle quelle. […] Mais il m’est arrivé de partir d’un matériau sonore que j’ai rendu totalement méconnaissable. Ainsi, me fondant sur des enregistrements d’animaux, j’ai fait sur la table graphique de l’UPIC des sons dont je suis seul à connaître l’origine animale.

Plus précisément, les sons d’oiseaux et d’amphibiens utilisés dans la dernière partie d’Hyperion sont recombinés avec les sons de synthèse et deviennent effectivement difficilement reconnaissables, non par simple volonté esthétique, mais aussi parce qu’ils s’inscrivent dans un jeu structurel plus large. Comme l’explique le compositeur dans la note de programme d’Hyperion, pour un concert donné à l’Université de Californie de San Diego, en 1988 : 

La troisième partie est un jeu où les cellules rythmiques sont superposées sur différents tempi et avec différents timbres. Les microstructures sont souvent identiques aux macrostructures. Les changements quantitatifs (d’échelles de durées et de variation de hauteurs) semblent apparaître pour l’auditeur comme des changements qualitatifs.

Un procédé relativement apparenté sera également mis en oeuvre lorsqu’il exploitera les capacités de l’UPIC à générer des formes d’ondes complexes, notamment dans Tithon (op. 62), créé pour le festival de Lille en octobre 1989. Après avoir extrait une enveloppe rythmique issue de l’enregistrement d’un son d’insecte, il la synthétise et l’étire temporellement, à la manière d’un microscope sonore,  à tel point que ce seul son génère la forme de l’œuvre entière. De cette enveloppe distendue émerge pourtant la quintessence de ce son qui, à travers des battements habituellement inaudibles, donnera naissance à tout un jeu de variations subtiles (ce que François-Bernard Mâche nomme un « second niveau rythmique »). Rémanence de ce procédé, le son brut de l’insecte est cité à la fin de l’œuvre tel un phénotype concordant ou plus largement comme l’écho lointain au mythe de Tithon qui fut métamorphosé en cigale. Car pour le compositeur : 

Si la mythologie nous propose des animaux comme intercesseurs vers la spiritualité, c’est parce qu’il y a en effet quelque chose de fondamental dans les sons utilisés par l’animal ; lorsque des musiques humaines se perdent dans des échafaudages arbitraires, on perd de vue cet ancrage. Il faut parvenir à une espèce d’harmonie entre les sollicitations de la nature et la construction. 

En somme avec Tithon c’est moins la simple interférence arbitraire entre les modèles de synthèses et le son brut de départ, que le processus qui engendre ce résultat qui prévaut. Car ici, François-Bernard Mâche semble développer ce qu’il nomme des canons de contours ; une idée qui a germé depuis 1981 avec le troisième mouvement d’Hypérion, (notamment lorsqu’il superpose sur différents tempi des cellules rythmiques apparentées, mais alliant différents timbres). Comme il nous l’explique en entretien à partir de cette page UPIC tirée de Tithon
 (cf. Fig. 1), il déploie ici cette méthode à l’ensemble des paramètres du son : 

Par exemple vous avez une page où la même note, fa complexe, est superposée à d’autres transpositions en hauteurs et en durées. Donc elle se combine avec elle-même sous forme de canon, sauf que c’est un canon de contours : ce ne sont jamais exactement les mêmes intervalles : cette note est comprimée dans un sens, ou dilatée dans l’autre… […] C’est donc une extension du procédé du canon. 

En infléchissant la ligne mélodique par endroits en jouant sur l’un de ses paramètres, François-Bernard Mâche parvient ainsi à proposer une variation continue fondée sur des combinaisons différentes de cellules génératrices. Ce procédé de composition a déjà été mis en œuvre dans l’une de ses précédentes pièces mixtes pour UPIC et piano, il s’agit de Nocturne (op.44) créé le 4 juillet 1981 au Festival de Middelburg, aux Pays-bas. Avec Nocturne, le compositeur propose, outre l’utilisation de canons de contours superposant des cellules apparentées à des tempi différents, de jouer sur l’hybridation des timbres en associant les sons de synthèses réalisés à partir de l’UPIC avec les sons naturels du piano. L’écriture structurelle de la pièce favorise la rencontre à l’unisson de ces deux sortes d’objets sonores qui combinent souvent plusieurs hauteurs simultanées, tout en conservant chacune leur indépendance dynamique et énergétique (superposition de nuances différentes allant du fortissimo au pianissimo). De fait, si le pianiste décide de jouer l’œuvre en synchronisme total avec la bande magnétique (une version sans bande étant possible), ce mélange de couleurs sonores apporte une très forte charge harmonique à l’ensemble. François-Bernard Mâche voit d’ailleurs dans cette interaction de sons hybrides « un piano imaginaire ton sur ton avec le vrai [généré à partir] d’une écriture comme une espèce de rémanence, d’écho… à partir d’une même combinaison de hauteurs. » 

Le compositeur réitèrera cette expérience en 1994, en appliquant les mêmes conduites poïétiques au quatuor à cordes, lorsqu’il compose, Moires (op.73) pour le quatuor Arditti, une commande des Ateliers UPIC et de la Fondation Florence Gould. Pour réaliser la bande de cette œuvre mixte, il utilise cette fois des sons de synthèses du début des années 1980 modélisés à l’aide de l’UPIC et propose de les hybrider avec ceux des instruments à cordes en employant les mêmes méthodes que celles initiées avec Nocturne : emploi de canons de contours favorisant structurellement la rencontre entre les sons électroniques et les sons naturels, et la composition intrinsèquement métissée des timbres (superpositions calibrées de formes d’ondes sur l’UPIC alliées aux sons du quatuor). Car pour lui et dès 1977 : 

Il n’y a pas de différence fondamentale entre le son brut et le son instrumental : ils doivent se fondre l’un dans l’autre, le son brut devenant musical et le son instrumental perdant sa référence culturelle, par une sorte de rencontre entre la pensée et les sons. 

Cette volonté de fondre le son acoustique avec l’électronique en jouant avec nos frontières perceptives, tout en pensant l’essence du son de manière ontologique, indépendamment de ses déterminations particulières, soulève dans ces deux œuvres mixtes la problématique de la transcription, intimement liée aux impératifs de l’exécution en concert. Pour y remédier, François-Bernard Mâche transcrit avec précisions les parties fixées sur bande en usant d’une méthode simple et pragmatique, qui assure aux interprètes de repérer avec exactitude les sons diffusés par les haut-parleurs. Pour lui : 

La transcription doit avant tout servir à la synchronisation avec le musicien et se doit donc d’atteindre le degré de précision nécessaire et suffisant pour que l’on puisse intégrer les deux sources, mais ne pas aller au-delà. 

Plus largement, cette conduite poïétique interroge les axiomes théoriques sur lesquels Iannis Xenakis avait conçu l’utilisation fondamentale de l’UPIC : dans son esprit cette machine lui permettait de se libérer des contraintes de la notation musicale traditionnelle en concevant graphiquement les sons et le plan formel de l’œuvre. François-Bernard Mâche déplace la problématique en montrant que dans le cas d’œuvres mixtes et afin de parfaire la synchronisation des interprètes avec la bande magnétique, le compositeur n’est pas complètement affranchi d’un système de notation précis. En outre, leur utilisation distincte de l’UPIC est révélatrice de conceptions différentes de la composition musicale et surtout de deux approches singulières de la notion de nature et de la transfiguration musicale du réel. Considérant l’UPIC avant tout comme un outil qu’il se plaît à détourner, François-Bernard Mâche en a déjà l’intuition lorsqu’il déclare en 1968, que : 

Sans méconnaître que la musique est une œuvre humaine, il est nécessaire d’insister sur ses origines naturelles et sur son caractère matériel, sans lesquels elle n’aurait aucune existence. Le terme de « musique expérimentale » ne désigne plus seulement les techniques électroacoustiques, mais une certaine attitude devant toute musique, instrumentale ou non. L’esthétique musicale expérimentale qui reste à bâtir devrait joindre, en diverses méthodes créatrices, le travail de composition et le progrès de la connaissance esthétique. L’œuvre serait une façon de vivre. L’expérience ne prend-elle pas place entre l’intuition et la théorie ? Elle doit atteindre une réalité pour lui ajouter cet infime surcroît d’être que l’on nomme beauté.

Cyrille Delhaye

Bibliographie

Archives du Centre Iannis Xenakis : 
- MÂCHE François-Bernard, Note de programme pour le concert : l’UPIC system at USCD, Université de Rouen, Archives du Centre Iannis Xenakis, CIX 43, 19 octobre 1988, 1 p.
- MÂCHE François-Bernard, Note de programme pour le Festival de Lille, Université de Rouen, Archives du Centre Iannis Xenakis, CIX 106, 19 octobre 1989, 1 p.
- MÂCHE François-Bernard, Lettre adressée aux Ateliers UPIC, Université de Rouen, Archives du Centre Iannis Xenakis, CIX 106, 1er septembre 1993, 1 p.

Archives privées de François-Bernard Mâche : 
- MÂCHE François-Bernard, Agenda, Paris, Archives privées de François-Bernard Mâche, 1978.
- MÂCHE François-Bernard, Tithon, Page UPIC, Paris, Archives privées de François-Bernard Mâche, 1989. 

Articles, ouvrages : 
- MÂCHE François-Bernard, « Interview par Martine Cadieu », Les Lettres Françaises, Paris, n°1241, 17 juillet 1968.
- MÂCHE François-Bernard, « Xenakis et la nature », L’Arc numéro spécial sur Xenakis, Aix-en-Provence, n°51, Novembre 1972.
- MÂCHE François-Bernard, « Etre à l’écoute du réel », Scherzo, Paris, n° 59, janvier 1977.
- MÂCHE François-Bernard, « Universel », Musique au singulier, Paris, Odile Jacob, 2001.
- MÂCHE François-Bernard, Entretien avec Bruno Serrou, Paris, Michel de Maule, 2007.
- VIRGILE, Les Géorgiques, Livre IV, 387, Paris, Imprimerie Nationale, 1997.
- XENAKIS Iannis, « Si Dieu existait il serait bricoleur », Le Monde de la musique, Paris, n°11, 05/1979, p. 95.

Sonographie : 
- MÂCHE François-Bernard, Hyperion, Paris, Archives privées de François-Bernard Mâche, Fichier Audio informatique, [s.d.].
- MÂCHE François-Bernard, Moires, Université de Rouen, Archives du CIX, CIX 15, Bande DAT, 1994.
- MÂCHE François-Bernard, Music for Pianos, Naxos 8.557988, Disque compact, 2006.
- MÂCHE François-Bernard, Entretien avec Cyrille Delhaye, Paris, 05 mars 2012.

Webographie : 
- Archétypes et mythes dans la musique, avec le compositeur François-Bernard Mâche (21/05/2012), Carrefour des Arts, Canal Académie, <HYPERLINK "http://www.canalacademie.com/ida2962-Archetypes-et-mythes-dans-la-musique.html"http://www.canalacademie.com/ida2962-Archetypes-et-mythes-dans-la-musique.html >

Table des figures :
- Fig. 1 : MÂCHE François-Bernard, Canons de contours de Tithon, Paris, Archives privées de François-Bernard Mâche, Page UPIC, ca 1989.