le disque MFA Radio-France CD 216034 

On n'insistera sans doute jamais assez sur la fécondité que peut entraîner, chez un créateur, la polyvalence de sa formation et de ses goûts. Le cas de François-Bernard Mâche, chez qui le musicien est intimement lié à l'intellectuel formé aux études de Lettres Classiques, montre comment l'interpénétration fertile d'une culture raisonnée et d'une aventure créatrice peut produire des œuvres originales, et pourtant familières, en raison sans doute de toute la culture vivante dont elles sont porteuses. Mâche a en effet toujours pratiqué le Grec, ancien mais surtout moderne, par exemple en traduisant des poèmes. L'un de ses auteurs de prédilection est le poète Odysséas Élytis, lauréat du prix Nobel en 1978. Il y a sans doute reconnu le souci de faire droit à tous les bruissements du monde en leur accordant d'abord une attention aiguë, puis en les faisant produire leurs propres avatars dans le cadre fécondant d'une œuvre résolument réfléchie.ne fait, pour le poète grec, les outils de l'abstraction, qui ne sont pas capables d'épuiser le mystère ("Il n'est pas encore né, le Magellan d'une rose. "), permettent en revanche, une fois que l'on s'est doté d'une fine attention au monde ("Je bois de l'eau, je cueille un fruit : j'existe."), d'en dresser de litaniques catalogues qui sont comme la réponse, sous forme de rituel émouvant ("Le soir, nous avons allumé le feu, et nous avons dansé autour danse sur danse. "), que l'ingéniosité de l'homme adresse à ce qui l'entoure, et qui le stimule ("Notre destin, nul ne saurait le dire; le destin du soleil, c'est nous qui le dirons. ") 'Le compositeur français, quant à lui, prétend qu'il n'y a pas de musique pure, que la musique est toujours mêlée à la bruissante diversité du monde, et qu'il faut donc, lorsqu'on compose, se doter de modèles puisés à cette diversité, afin d'en être fécondé et de les faire porter de nouveaux fruits. C'est ainsi, dit-il, que les modèles sont "transmués en œuvres." 

Rien de plus étranger à Mâche qu'une approche purement abstraite et combinatoire de la composition musicale: pour chaque œuvre, il s'est toujours agi pour lui de prélever dans le paysage sonore préalable un ou plusieurs ensemble d'éléments élevés au statut de modèle, modèles concrets permettant toute une chaîne de simulations et stimulations conduisant à la confection d'une musique à la fois élaborée et plongeant dans l'immense magma de l'inépuisable univers sonore. La figure emblématique d'une telle entreprise est Arion: ce dernier, enlevé par des pirates, décide de jouer de la musique à la proue de leur bateau; puis, pour échapper à ses ravisseurs, il se jette à l'eau; or, des dauphins, sensibles aux sons qu'il a émis, sont apparus du fond de la mer; ils le recueillent sur leur dos, en lui évitant la noyade, et le conduisent à bon port. Mâche interprète cette parabole ainsi: il faut se jeter à l'eau, c'est-à-dire dans la mer énorme que constituent les mythes, car bruissant de tous les sons, ils fertilisent l'imagination, l'invention et l'ingéniosité. 

L'une des œuvres présentées ici introduit explicitement dès son titre, Andromède, cette dimension mythique: composée en 1979, sur une commande de Radio-France, elle met un grand orchestre, trois pianos et un double chœur au service d'un des mythes grecs les plus troublants, que Mâche présente ainsi: "Enchaînée nue devant la mer, une figure féminine nous y attend depuis toujours, promise aux nébuleuses. La musique ne raconte pas son histoire, elle essaie seulement de conduire chacun vers le lieu où celle-ci ne cesse de se revivre." Cette musique n'est donc pas dotée de la sorte d'un programme narratif, elle est tout simplement investie d'un pouvoir d'entraînement de l'auditeur vers "l'infini intérieur" prisé par Michaux. Mâche précise: "On a dépensé beaucoup d'intelligence démystificatrice depuis pas mal d'années, et les progrès de la conscience y ont trouvé leur compte. C'est fort heureux, mais leurs lumières, ou parfois leur faux jour, n'éclairent pas tout un domaine de l'esprit auquel ressortit la musique. Il ne serait pas moins utile de remythifier un monde qui a plus que jamais besoin des grands voyages dans les "espaces du dedans", comme dit Artaud." 

C'est ainsi que l'œuvre s'ouvre par de grandes plages d'accords sur lesquels déferlent l'écume des pianos, parfois ponctuée du jaillissement des percussions: si l'auditeur se laisse emporter, il va dès lors passer, de séquence en séquence, dans un univers à la fois fluide et massif, doux et violent, en spirales tour à tour expansives ou précipitées, dans lequel les voix en quelque sorte élémentaires des instruments se mêlent aux fusées irrépressibles lancées par le chœur ou à ses murmures vertigineux. Vers le premier tiers de l'œuvre, un long épisode débute par un entrelacs de rythmes déhanchés mêlant pizzicati et staccati : un crescendo y superpose pianos et chœur, dans une sorte de danse d'approche à la fois intense et retenue. Le milieu de l'œuvre présente une lente montée vers de brèves séquences de trilles d'abord entrecoupés de silence, puis proliférant peu à peu au point de former à nouveau un bref crescendo avec effet d'accélération. Les contrastes entre montée et descente, agitation et repos, sons prolongés et sons brefs, etc., se poursuivent, approches diverses du mystère d'Andromède, jusqu'à un long déferlement final où se retrouvent, effervescents, incandescents, tous les éléments captés jusque là par l'oreille. Une sorte de coda zébrée de silences prépare une dernière évanescence, dans laquelle le mystère du mythe s'évanouit pour mieux vibrer au fond de l'auditeur, pour un moment transformé en initié. 

Dans L'estuaire du temps (1993), la dimension mythique est implicite. "Je me suis attaché", nous dit le compositeur, "comme le titre le suggère, à rêver sur ce qui est peut-être le projet essentiel de toute musique digne de ce nom, c'est-à-dire la rencontre du temps et de l'éternité." Devant un tel projet, il ne faudrait pas croire que la musique s'est engagée avec délices dans les vertiges métaphysiques, car loin d'être platonicien (ce qui consisterait en l'occurrence à ne faire du temps que le reflet de l'éternité), le compositeur reste attaché à l'imaginaire qui sourd de la matière même, et où tout se reflète dans tout. Il s'explique d'ailleurs sur la portée stimulante de la métaphore qui bâtit son titre: "L'estuaire est ce lieu où non seulement "le temps déborde" comme dit Eluard, mais où la mer investit le fleuve." Si Victor Segalen a fait naguère l'éloge du grand fleuve Diversité, François-Bernard Mâche, lui, évoque ici L'estuaire du temps comme "rencontre d'une forme narrative -le cours du fleuve" et de "l'immuable en profondeur - l'océan". Dans les deux cas, une curiosité aiguë, mêlée à une inventivité effervescente, est la source vive d'une œuvre originale ouverte à plus d'un chant du monde, entrelacs de sons dont elle entend répercuter et amplifier, en lui offrant une forme élaborée, la force et la pertinence. On pourrait même dire que cette œuvre, qui est une sorte de concerto pour échantillonneur et orchestre (reprenant, du concerto, "certains traits traditionnels comme le dialogue, parfois, entre le soliste et l'orchestre, ou l'organisation en trois mouvements enchaînés. "), utilise précisément toutes les ressources de cette machine afin de faire se confronter, entre eux et avec l'orchestre lui-même, presque tous les sons possibles. C'est ainsi que l'imagination reste toujours mariée à des éléments directement prélevés sur le paysage sonore, ce qui évite à l'œuvre de basculer dans l'abstraction que serait une méditation sur le temps uniquement guidée par des préoccupations purement philosophiques. Mâche, sur ce point, est explicite: "l'échantillonneur, même traité délibérément comme un instrument, a quelques particularités très peu traditionnelles. Il transmet tantôt la voix des éléments (ressac, vent) ou des langages humains (lituanien, russe, arménien ancien, batak, malais, javanais, xhosa, langues imaginaires), tantôt des sonorités instrumentales ou synthétiques. Il embrasse ainsi la presque totalité des sources sonores actuellement connues." 

Quant au traitement de l'orchestre, Mâche précise: "Fidèle à des directions de recherche parfois suivies depuis très longtemps, j'ai orchestré des modèles parlés, en dotant chaque langue d'une alliance de timbres particulières. Me souvenant d'un enregistrement que j'avais réalisé en mai 1973 avec le poète A. Voznessenski, lorsqu'avec Antoine Vitez nous avions conçu un projet dramatico-musical resté sans suite, j'ai incorporé parmi d'autres voix celle de ce grand poète russe, comme un bref hommage. La Russie n'est-elle pas la patrie du zaoum, une des premières expériences de poésie sonore? Dans la ligne aussi des modèles spectographiques explorés par exemple dans Le son d'une voix en 1964, j'ai parfois écrit l'orchestre comme l'amplification des structures sonores dont l'échantillonneur livre simultanément la source." 

Après le déferlement initial du ressac, vite mêlé aux flux et reflux des cordes, le premier mouvement s'anime jusqu'à sa fin grâce aux voix projetées - parfois en ânonnements répétés (procédé qu'on retrouve, à d'autres [ms, dans le hip-hop), parfois en confus récitatifs par l'échantillonneur, toutes voix que l'orchestre tour à tour met en relief, en abyme ou en porte-à-faux. Tout vibrant d'un lent rituel, le deuxième mouvement fait la part belle à toutes sortes de résonances envoûtantes qui tissent le plus caressant des mystères, jusqu'à la séquence finale, très orientale dans sa respiration comme dans ses timbres. Par contraste, le dernier mouvement rompt avec un tel suspens: des pulsations diverses entraînent un fond d'accords tournoyants vers une toujours plus vive intensité. L'oreille est emportée dans un courant de plus en plus irrépressible et Mâche nous livre là, lui qui a toujours élu les formes évolutives comme une de ses obsessions de prédilection, l'un de ses crescendos les plus accomplis et les plus suggestifs. Une lente retombée finale, qui n'est pas un apaisement, laisse l'œuvre se poursuive dans les bruissements du silence intérieur. 
Sur ce seuil, Mâche se confie: "Il y a trente ans, La peau du silence voyait la musique comme une caresse; L'estuaire du temps l'invite plutôt à la rencontre du mascaret. Exploration d'une limite dans les deux cas. Ou franchissement? " 

Le mythe est à nouveau présent, mais c'est celui qui sourd des éléments eux-mêmes -comme selon l'imagination matérielle d'après Bachelard - dans la dernière œuvre du disque: Braises, pour clavecin moderne et orchestre (1995). C'est donc le feu qui en fournit la matière, en tant que violence qui couve avant de se déchaîner. Pour la traiter au mieux, les deux mouvements, le premier plus rhapsodique, le second plus obstiné, déclinent les "traits techniques et esthétiques" élaborés par Mâche au fil d'œuvres dans lesquelles le clavecin d'Elisabeth Chojnacka se taillait la part du lion: Korwar (1972), Solstice (1975), Anaphores (1981) et Guntur Madu (1990). L'amplification du clavecin s'allie avec "la somptuosité de ses sonorités traditionnelles" pour transmettre à l'auditeur le fertile rougeoiement des flammes qui se sont enfermées dans l'incandescence des braises afin de mieux se profiler au futur. Un peu avant la fin, une brève cadence méditative arrête un peu le harcèlement rythmique, qui reprend aussitôt dans une danse où semble jubiler la vie qui continue, et ce, grâce aux différentes figures rythmiques qui la cisèlent et la festoient. 

Telle est la musique selon Mâche: elle puise au double fonds commun de l'univers sonore et des mythes pour en accomplir les potentialités, ouvrant ainsi au mélomane un monde à la fois "étrange et familier" . 

											                                            Patrick Quillier