Voici une œuvre difficile à classer, car comportant d'une part une bande, d'autre part un orchestre, elle pourrait appartenir à la musique mixte. Mais ce qui constitue sa «marginalité », c'est le contenu de la bande, la nature et la provenance des sons qui y figurent, comme nous allons le voir. L'hétérogénéité de ces sons permet tout un jeu d'oppositions, et un enrichissement de la palette sonore. 
Elle est prévue pour : 
- 3 percussions, 2 pianos, 1 bande bi-piste, 
- 2 hautbois, clarinette et clarinette basse, 2 bas- 
sons, trompette en ut et 2 trombones ténors, - instruments exotiques et anciens. 
Précisons que Kassandra est le nom d'une déesse de la Grèce antique qui sait et voit l'avenir, mais que personne ne croira plus jamais: malédiction d'Apollon qu'elle a repoussé; mais cette légende doit être considérée comme point d'appui au départ et non comme sujet. 
Sur le plan musical, l'intérêt va résider dans la manière dont le compositeur insère les bruits naturels dans un tissu instrumental très- diversifié, et où l'on peut remarquer l'absence des cordes, dont le timbre fait peut-être référence à la musique traditionnelle, ceci n'est d'ailleurs pas sans rappeler Ecuatorial de Varèse où le compositeur a également écarté cette famille d'instruments. 
- Dès l'abord on se trouve cernés, pris dans des phénomènes naturels d'une certaine violence: coups de tonnerre, pluie qui fouette, eau coulante. Ces bruits insolites dans un contexte musical sont combinés avec des sons instrumentaux émanant du vibraphone, sur 

des tenues à la clarinette, alors que les pianos (instruments porteurs de toute une culture) déroulent dans l'extrême grave des gammes chromatiques irrégulières, pour en venir à des grappes de notes brèves et percutées. Le compositeur va s'attacher à jouer sur les contrastes de timbre et aussi de registre: ainsi le crissement nazillard du hautbois de Sumatra tranche sur ce qui précède. Quant aux claquements de fouets qui s'insèrent dans un orchestre de plus en plus touffu, ils donnent une couleur plutôt surprenante. 
Sans vouloir tomber dans l'anecdote, le musicien se réfère à un élément; cette fois il s'agit du feu qui est un phénomène à la fois sonore et visuel. Les flammes (si souvent évoquées par les poètes et les compositeurs) dansent, fascinent, mais l'aspect sonore n'en est pas moins prégnant: il crépite, claque; des rythmes s'instaurent, alors qu'on perçoit un chuchotis (en langue kannada), et ce feu semble déclencher les woodblocks-qui s'y superposent. 
La présence humaine, même floue, ou plutôt ce qui en émane devient musique: en effet les syllabes chuchotées sur une note s'organisent pour aboutir à des rythmes repérables, alors que le feu continue à pétiller. 
Il y a là une parfaite symbiose entre bruits et composantes sonores, ce qui provient de telle ou telle source se trouvrant à égalité. 
Et les instruments de tenir de longs sons: on arrive à une polyphonie d'une nature particulière où des relations en reflet s'installent entre les éléments, l'un brodant sur l'autre, ce qui, vu leur originalité, donne un mélange surprenant: des shan aïs indiens modulent des petits motifs sur des tenues de la bande, avec des rythmes insaisissables évoluant avec souplesse. 
Une autre possibilité de combinaison apparaît, non dans la simultanéité, mais dans l'alternance, avec une mélopée à deux voix qui se répondent ou se superposent en micro-intervalles; c'est un retour vers un matériau plus spécifiquement musical (au sens traditionnel du mot) avec des trémolos au piano et des flatterzung aux bois. 

La nature se trouve à nouveau au premier plan: un grésillement d'abeilles semble nous frôler; puis il se mélange avec les cromornes basses qui se lancent dans une sorte de tournoiement; cette impression giratoire est accentuée par de petits motifs aux bois graves, motifs presque répétitifs. 
Dans cet univers où règnent les éléments et l'espèce animale, l'espèce humaine réapparaît avec le langage, même si on ne le comprend pas, et sous forme de mots lancés, projetés en deux langues différentes. Tout ce qui est sonore recelant des potentialités susceptibles de devenir musique, on bascule dans un contrepoint de voix parlées sur fond grave de sons tenus aux pianos. 
Puis le timbre nazillard des clarinettes se mêle à des effets de souille; ce qui provient de l'homme est donc utilisé dans sa fonction la plus vitale, la plus naturelle, la respiration, qu'on entend dans le silence subit, troublé par des voix qui se confient des secrets; et traversant le ciel de cette nature qui participe à l'agitation du monde, des échos de tonnerre retentissent dans les graves des pianos. 
Après la respiration, la présence humaine s'est effacée, et seuls règnent les instruments: trois marimbas oscillent entre plusieurs sons, les pianos lointains leur répondent. Notons que les instruments sont utilisés dans un esprit non traditionnel, en jouant sur les contrastes: une longue tenue à la clarinette surplombe l'ensemble, ainsi qu'à la trompette, ce qui met en relief la mobilité des instruments par rapport au statisme des autres. 
Les voix se sont tues, le vent maintenant est tombé, on aboutit à une sorte d'apaisement général, et les instruments s'unissent sur une seule et longue note. 
La démarche de Mache lui est très personnelle et il s'en est expliqué longuement au cours de l'entretien: son propos est d'utiliser les bruits (dits tels) captés par son magnétophone sans la moindre manipulation, c'est-à-dire à l'inverse de ce qui se pratique dans les divers studios d'Europe, du Japon ou des U.S.A. 

Non content de garder à ces bruits/sons bruts leur spécificité originelle, il les intègre à un tissu sonore orchestral, et y ajoute un pigment supplémentaire en introduisant le langage ou plutôt des langues qu'on ne saurait comprendre, puisqu'elles appartiennent à des civilisations qui nous sont tout à fait étrangères. 
La combinaison d'éléments aussi hétérogènes ne peut aboutir qu'à un monde sonore très original, qui n'a pas son équivalent dans la musique actuelle. 
En intégrant le bruit du feu, celui du ciel et celui de la terre, témoigne d'une certaine audace: F.B. Mache courait le risque qu'on le taxe de «naturaliste» par une évocation trop immédiate de la nature. Mais il a su en faire des composantes de son projet au même titre que les sons provenant des instruments, quoique là encore, on rencontre une grande diversité d'objets: les instruments exotiques voisinent avec les pianos, les cromornes ou la percussion (qui comprend des instruments de provenances très variées) avec la clarinette européenne. 
Le danger, c'était donc de tomber dans un échantillonnage d'effets hétéroclites; il a été écarté, car tout l'équilibre est dans le dosage de l'amalgame, et surtout il en résulte un climat sonore à la fois d'une grande intensité et aussi une fraîcheur qui n'est pas de la naïveté, comme si la musique sortait de ce bain de nature, revivifiée et sans artifice. 
L'efficacité de cette conception est donc évidente, et en tout cas elle illustre parfaitement le discours, il a expérimenté ses enregistrements pris sur le vif, et par ailleurs conçu un ensemble instrumental où pouvaient prendre place des sons qui n'ont pas l'habitude de s'y trouver, ceux du feu et de l'eau, des insectes, des abeilles; le miracle, c'est que leur présence ne paraît pas le moins du monde incongrue, mais tout à fait à leur place, ce qui prouve qu'on peut fort bien aller à l'encontre de nos habitudes, sortir de nos réflexes culturels, pourvu que le résultat ait une dimension poétique réelle. 
Lorsque le compositeur dispose d'instruments, on 

aboutit à une notion d'espace d'un certain type, relativement facile à réaliser; mais il s'agit d'une musique électronique, le problème se pose en d'autres termes et le musicien peut utiliser des appareils tellement sophistiqués, qu'il en tirera des sons évoluant, bougeant dans l'espace. Mais n'est-ce pas aussi un piège? Car de toutes manières entre l'espace géométrique, réel pourrait-on dire, et l'espace mental, se situe le champ de perception, à la fois de celui qui invente et de celui qui reçoit cet univers sonore.