QUATRE QUESTIONS SUR LA PERCUSSION

Sylviane Falcinelli : Les dernières décennies du XXème siècle ont élargi la
réflexion sur les percussions bien au delà de la simple relation timbre-rythme qui avait
longtemps prévalu : la pensée sur la composition du son a permis d’aboutir à de
véritables « orchestrations » de groupes de percussions, où la poétique (et la poésie) des
prismes de résonances génère notamment grâce à un usage bien plus développé des
percussions claviers (vous en avez donné de magnifiques exemples) - un univers
extrêmement polymorphe.

François-Bernard Mâche : Le temps est loin où la percussion était comparée à
des épices au sein du plat principal, avec recommandation de ne pas en abuser.
L’amplification microphonique a permis de prendre conscience de la présence, au sein
même des sons réputés conquis sur le bruit, de cela même dont on croyait les avoir
épurés. En très gros plan la flûte, le violon ou la voix contiennent une part non
négligeable de percussion, c’est-à-dire non seulement de partiels non-harmoniques,
mais aussi de transitoires chaotiques. L’esthétique a accepté ce que l’acoustique révélait
: il y a partout en musique plus ou moins de « percutant », bien au delà des instruments
spécialisés. Et réciproquement, il y a du mélodique et de l’harmonique non seulement
dans les instruments traditionnels ou les marimbas et autres « claviers », mais même
dans une porte grinçante. Les catégories du bruit et du son musical, ne faisant plus
l’objet d’une distinction scientifique, ont cessé de figurer une alternative acoustique
pour ne plus relever que de choix esthétiques généralement compatibles : 4 ou 6
percussions sont devenus un groupe intégré à l’orchestre « normal ». Les cloches, dont
il est bien difficile de dire à quel groupe elles devraient se rattacher, ont du même coup
été adoptées par Messiaen et d’autres comme des instruments précieux par leur
ambiguïté même.

S.F. : Les spectres de vibrations des divers instruments à percussion sont
particulièrement inspirants dans le cadre d’une analyse électroacoustique : la rencontre
entre électronique et percussions a d’ailleurs permis de créer des interactions fascinantes
entre deux mondes aux capacités suggestives - voire oniriques - d’une ampleur
demeurée longtemps insoupçonnée. Ne peut-on pas dire, d’ailleurs, que l’exploration de
ces deux mondes sonores progresse parallèlement, chacune de ces explorations se
nourrissant peut-être de l’autre ?

F-B.M. : En effet, lorsque par exemple je procède à du « morphing » numérique
entre deux timbres, ce que je choisis le plus volontiers, c’est par exemple la transition
entre un son à dominante harmonique, comme la voix humaine, et un son plus
inharmonique et « bruiteux », comme un pupitre métallique frotté par un archet.
1 L’éducation musicale n°549-550, janvier-février 2008, Beauchesne.
S.F. : Votre intérêt pour les cultures et instruments extra-européens vous a
conduit à écrire pour des percussions d’autres civilisations (darbouka, zarb…) : au delà
de l’apport de sonorités « exotiques », c’est aussi une pensée différente de l’écriture
percussive que véhicule un tel choix.

F-B.M. : Cette question est difficile. Peut-être parce que le rythme est
traditionnellement plus près du corps, de l’inconscient, que de la pensée spéculative, il
est souvent inopérant ou impropre de penser, comme voulait le faire Messiaen, des
durées pures, désincarnées. La percussion appelle une pensée par objets sonores
globaux et non par paramètres. C’est sans doute pour cela que Boulez n’a jamais écrit
pour percussion seule.

S.F. : L’apport de Xenakis dans l’importance conférée aux percussions est
« historique ». Pourtant, là encore, votre esthétique dans l’écriture pour percussions est
radicalement différente de la sienne : sa réflexion et son orchestration des percussions
vous ont-elles d’abord influencé, et comment situeriez-vous la différence - quasiment
l’opposition - de traitement à laquelle vous avez abouti par rapport à cette référence
« historique ».

F-B.M. : Xenakis faisait rarement des compliments, mais il avait beaucoup aimé
Aera à sa création en 1979, (un mois avant celle de Pléiades), peut-être parce que,
comme vous l’observez, mon usage de la percussion y est très différent du sien. J’avais
beaucoup admiré Persephassa, créé cinq ans avant Maraé, ma première oeuvre pour les
Percussions de Strasbourg, mais je ne pense pas en avoir été influencé. Il y a peut-être
eu deux cas de communication directe. Le premier est lorsque Xenakis, à qui je
montrais de grands pots de fleurs suspendus sur lesquels je travaillais, m’a demandé
l’autorisation de s’en servir, ce que j’ai évidemment accepté, d’autant que je préférais
les employer sur un clavier d’échantillonneur, moins encombrant, moins fragile, et
d’une étendue illimitée. Je crois qu’il s’en est servi dans Oophaa pour clavecin et
percussion, en 1989 si je ne trompe pas. De mon côté j’ai employé son « sixen » en
1990, dans Khnoum. Xenakis joue sur des flux temporels combinés et des ruptures
d’ostinati fortement accentués. Pour ma part, je travaille sur des modèles naturels, des
profils dynamiques et des tempi superposés. Il y a peut-être dans quelques cas une
référence commune à des rituels. Xenakis m’avait rapporté du Japon l’enregistrement
d’un impressionnant rituel shinto où des moines courent en faisant claquer leurs socques
en bois. Il s’en est peut-être souvenu de façon très lointaine.