Entretien  de  Gael  Navard  avec  François-Bernard  Mâche
(2  août  2004)

Vous  déclarez  que  Varèse  est  un  grand  créateur  qui  a  entre  autres  su  dépasser  la  
linéarité  de  la  musique  en  composant  des  œuvres  «  prismatiques  ».

C'est  l'image  que  lui-même  a  prise  :  il faisait  des  sculptures.  Il  mettait  le  son  dans
  l'espace  pour  le  regarder sous  plusieurs  angles.

Utiliser un texte comme modèle ne risque-t-il pas de limiter la composition musicale à un
parcours linéaire ?

En  effet,  c'est  un  travail  qui  a  priori  ne  peut  pas  être  comparé  à  la  sculpture  ou  à  
l'architecture. Ce  n'est pas du même ordre. De toute façon, ce que disait Varèse était en grande partie une  métaphore,  parce  que les différents aspects d'un objet sonore sont forcément énoncés
  successivement.  Une  sculpture  n'a  pas  de  temporalité propre. Une  musique,  même inspirée  de  la  démarche  d'un  sculpteur,  a  une  temporalité  à  elle.Varèse  n'est  pas  seulement
  important  pour  avoir  lancé  cette  métaphore,  mais  aussi pour  avoir  sculpté le  son,  c'est-à-dire avoir fabriqué des objets sonores complexes considérés comme  des  unités   et  non  pas avoir  assemblé  des  notes  et  des  rapports  d'intervalles  successifs.
De  même  lorsqu'on  compare  l'architecture  et  la  musique,  on  peut  dire  en  effet  que  dans  l'architecture  tout  est  fixe mais  qu’on  se  déplace  à  l'intérieur,  donc  qu’on  introduit  du
  temps. Seulement on se déplace  dans  l'ordre   que  l'on  veut  et  on  peut  s'arrêter.  La 
musique, on ne peut pas l'arrêter sans la détruire. On atteint assez vite les limites de la métaphore entre espace et temps, ce qui ne veut pas dire que cela ne soit pas un  stimulant  pour   l'imagination,  chez beaucoup  de  compositeurs,  de partir  de  données visuelles.   Mais je  n'ai moi-même pas  beaucoup  utilisé cela.
  
Avez-vous tenu  compte  de  l'aspect  visuel  des  textes  que  vous  avez  utilisés?  Lors  de    l'utilisation  de textes  anciens,  avez-vous  consulté  les  originaux?

Je suis  parti  de  transcriptions  de  textes  dans  des  publications  savantes.  On  n'a  
pratiquement jamais  le geste  de  la  main  de  l'auteur.  Le  message  d'un  texte  est  dans  le  
sens  et  l'assemblage  des  mots  quelle  que  soit la  graphie.  Il  n‘y  a  plus  de  trace   d'un  geste  ni  d'une  rapidité  d'écriture.

Selon  vous,  existe-t-il  encore  un  lien  entre  le  langage,  le  texte  et  le  signifié?

Ça  c'est  le  problème du Cratyle de Platon. On  sait  bien  que  la  plupart du  temps  il  n’y  a     aucun  lien  entre  signe  et  son. Le  signe  est  arbitraire  dans  sa  réalité  sonore.   Mais,  il  y  a  quand  même  des  exceptions  importantes  et  une théorie  déjà  ancienne  du langage  est  qu'il   trouve  son  origine  dans  l'onomatopée.  Lorsque  l'on  désigne  un animal par  le  son  qu'il produit, ceci  parait  assez  évident.  Mais le son d’une grenouille, par exemple,
peut  aussi  désigner  toute la catégorie des amphibiens. Nous pouvons donc aller vers l’abstrait à  partir  de  l'onomatopée,  mais  rien  ne prouve  que  tout  le  langage se  soit constitué comme  cela.
Ce  qui  est  certain,  c 'est  qu 'il  y  a  dans  le  langage  une  valeur  expressive  de par  la  
sonorité,  et  que  cette  valeur expressive  a  un  prix  que  les  poètes  utilisent  consciemment.   
Il y  a  des  mots  qui  ont  un  prestige par  leur  sonorité  quel  que  soit  leur  sens.  Il y  a  
longtemps,  j'avais  été frappé  de  voir  le  résultat  d'un  concours, organisé  par  un  magazine, du  plus  beau mot  de  la   langue française  du  point  de  vue  de  sa  sonorité.  Le  premier  
prix  avait été  donné  à  quelqu'un qui  avait proposé  le  mot  «  urine  ».  Il a eu le premier prix  parce  qu'il  a  su  déconnecter la  sémantique  et  la  sonorité.  Moi  je ferais  volontiers  
ça,  aller  vers  la  phonétique  pure,  c'est-à-dire  la  musique pure  du  mot.

Vous  dites  qu'il  est  probable  que  le  langage  soit  une  musique  spécialisée.  Un  texte
  est  l'écriture  de  ce  langage,  et  donc  une  transcription.  Retranscrire  un  texte  en  
musique  ne  comporte-t-il  pas  le  risque  de se retrouver  face à une musique appauvrie par  toutes  ces  opérations?

Je  ne  crois  pas  que  l'on  doive  avoir  une  vue  physicienne  de  ce  point,  avec  l'idée  que  si  l'entropie augmente, cela  créera une  déperdition  irrémédiable et  que  dès  l'instant  quelque que  chose  est désorganisé,  cela  dégénère  vers  la  pauvreté.  La  musique  ne  fonctionne  pas  comme  cela.  Ce  qui paraît le plus pauvre peut être quelquefois  le plus riche, et même être employé  comme  un  procédé  de  variation.  Il  est  bien  connu  qu'une  des méthodes pour
faire  évoluer  un  thème  est  de  l'enrichir  d'ornements,  et  donc  de  lui  ajouter  quelque chose.
Mais  l'inverse  est  aussi  vrai,  en  éliminant  le  secondaire  pour  arriver  au  squelette  de  la
phrase. C'est le cas chez  Beethoven ou chez Debussy par exemple. Ce  n'est  donc  pas  parce   qu'il  y  a  moins  d'éléments  qu'il  y  a moins  de  puissance.  Ce n’est pas une retranscription, mais une traduction, et on sait bien que la traduction crée autre chose qu’une simple transcription.
De  toute façon,  si  j’utilise  un  texte  pour  sa  potentialité  musicale,  ce  n'est  pas  pour  
reconstituer  un  langage  primitif où  tout  serait  encore  confondu  avec  la  musique.  Ce  que
 je fais  en composant n'a  aucune portée scientifique. Concernant  la  première  partie  de  votre  question,  il  est  très  probable  que  l'on  ait  chanté
les  textes  avant  de  les  parler.  Il y  a  longtemps,  je  voulais  savoir  ce  que  c'était  qu'un  
pantun  en  Indonésie.  J’étais à Java, où j’avais entendu un superbe concert de gamelan, et  je me  suis  approché  d'un  musicien pour  lui  demander  d'avoir  la  gentillesse  de  me  réciter   au  micro  un pantun.  Je  voulais  voir  si  ça  ressemblait  à ce  que  Baudelaire  en  avait fait. Il  s'est  mis  à  chanter.  Quand  j’ai pu l’arrêter, je lui ai demandé de me le réciter. Il était complètement  désarçonné, parce  qu'on  ne  récite pas  un  pantun,  on  le  chante.  Dissocier  le  chant  et la parole,  en  l'occurrence,  cela  lui paraissait  un  caprice  intellectuel particulièrement 
bizarre.
Si  j'essaye  de  remonter  à  l'origine  en  suivant  ses  lignes  et  ses  étapes  d'aboutissement,  je  trouve  le  chant comme  un  moyen  de  communiquer plus  loin  dans  l'espace.  Ceci est dû au
fait  que  les  syllabes  chantées portent  mieux le son que la parole. La  parole  serait  donc  une sorte  de  chant  atténué  pour  une  utilisation  de  proximité.  C’est une simple hypothèse, et dans mon cas, je  dissocie  bien  ce  que je fais  quand  je compose et ce que je fais quand je réfléchis. 
Je  ne  me  sens  pas  lié  par  mes  théories  quand  je  compose  et  je  ne  me  sens  pas  lié  par  mes  compositions quand je réfléchis.
Ces  phénomènes  de  modélisation,  codage,  transcription  ne  seraient- ils  pas   symptomatiques  de notre  société  de  l'information  et  de  la  communication?

Oui,  tout  à fait,  et  il  en  est  de  même pour  la  transformation  d'un  code  en  un  autre.  Vousavez  dit  que  cela  est un facteur  d'appauvrissement.  C'est  exact,  mais  cela  crée   aussi quelquefois  des  rapports  insoupçonnés.  C'est ce  que  Philippot  appelait  le  pouvoir  créateur  
de  la  machine.  Dans  tout  assemblage  un  peu  complexe,  qu'il soit  matériel  comme  des  
machines,  ou  structurel  sous forme  de  code  par  exemple,  il y  a  plus  que  ce pour quoi
la  chose  a  été faite.  Il y  a  un  potentiel  créateur de la complexité et,  d'une certaine manière,  c'est  un  peu  cela que j’exploite, lorsque je  prends  un  texte  pour  essayer  d'en  extraire des   valeurs musicales.  Je fais  une fiction selon  laquelle  ce  texte  aurait  été fait  pour  des  
raisons  musicales.  C'est  quelquefois  en  partie  vrai  lorsqu'il s'agit  de  poèmes  rimés,  par
exemple.  Mais  en  même  temps,  appliquer  une  structure  à  une  autre  est  une  expérience
 qui  produit  toujours  quelque  chose  d'intéressant.  Il faut  voir ensuite  ce  que  l'on en retient. Je ne sais plus qui, par exemple, a utilisé les  structures  de  multiplication des microbes pour en tirer   des  règles  de  polyphonies, ou d’autres lois de ce genre. Cela me paraît  plutôt farfelu mais sympathique,  utopique,  mais  d'une utopie productive.
Toute  l'informatique  repose  sur  de  grandes  métaphores  qui  considèrent  tantôt  le  cerveau 
 comme un superordinateur, tantôt  l'ordinateur  comme  un  simulacre  de  cerveau.  Tout  serait  donc  métaphore.  Périodiquement on  s'aperçoit  que  cela  n'est  pas  toujours  légitime.  
Je  me  souviens  d'avoir  discuté de ce sujet dans les années1960 ou  1970 avec Guilbaud  qui était  l'un  des fondateurs  du  Ce.Ma.Mu.  et  de  la  machine  Upic  avec  Xenakis.  Guilbaud  
me  disait  :  «  Le  cerveau  contient plusieurs  milliards  de  neurones,  donc  lorsque  l'on  
construira  des  machines  qui  auront  à  peu  près  le  même nombre de neurones  et qu’elles
seront connectées,  les  machines  se  mettront  peut-être à penser ». Il avait une vue mécanistique  qui  me paraissait  à la fois  naïve  et  choquante  à  l'époque.
Aujourd'hui  encore, cette  approche me paraît  naïve.  Mais  en  même  temps,  en Californie et ailleurs, des  informaticiens  n'ont pas  complètement  abandonné l'illusion  qu'ils  pouvaient     reconstituer  un  modèle fort  au  niveau  scientifique,  simplifié  sans doute, mais qui
représenterait  exactement  les  rapports  de  la  réalité  de fonctionnement  du  cerveau.
Je  suis  pour ma part persuadé  que  dans  toutes  les  réalités,  cerveau  ou  autres,  il y a plus que  dans  toute  modélisation, même s’il est intéressant de modéliser. Certains  scientifiques 
font pourtant  comme  s'ils pouvaient  aboutir  à  la fin  de  la  science.

Vous  déclarez,  notamment  dans  le  catalogue  de  l'exposition  sur  la  voix  qui  a  eu  lieuau  Centre Pompidou  que  le  masque  est  un  moyen  de  neutraliser   la  voix  pour, en quelque sorte,  la  rendre  plus universelle  et  moins  dépendante  du  «  Moi  ».  
Pourquoi  avez-vous  peu  utilisé  de  procédés  qui  permettent  de  neutraliser  la  voix?

On  pourrait  imaginer  reconstruire  des  masques  qui  comme  les  masques  antiques,  soient  
des  porte-voix.  Un masque était du reste appelé persona, c’est-à-dire ce qui permet de lancer le son, d'où  un  personnage.  Mais pour faire cela, il faudrait  travailler  des  heures  et  des  heures 
avec  un  chanteur.  Et  quel  chanteur  aurait envie  de  travailler pour  neutraliser  sa  voix, alors
qu'il  a  eu  tellement  de  mal  à  la  créer?
Le  micro, au contraire,  est  en  soi  une  déformation  qui permet de projeter  des voix qui  autrefois n'auraient jamais passé  la  rampe, et d’y faire entendre des détails intimes très indiscrets. C’est cela qui souvent crée une star de la chanson, bien avant ses talents musicaux.
Dans les musiques d'aéroport ou de supermarché, des  annonces chuchotées semblent dire:
  « je  suis  prête  à  tout  si  vous  achetez  mon  produit  ». Une neutralisation vocale serait sans doute moins efficace. C’est surtout dans le cadre d’une musique sacrée qu’elle est plus appropriée.

D'où  proviennent  ces  étranges  mélanges  culturels  que  vous  utilisez  dans  des  pièces  
comme  Korwar par exemple ?

Ce  sont  des  mélanges  de  références  aux modèles et non des emprunts culturels. Dans  Korwar,  bien  qu'il  y  ait  une  langue  d'Afrique  du  Sud,  il  n'y a aucune trace  de  la  
musique  des Xhosa. Ces références  sont un  peu  métaphoriques.  Pourquoi  ce  nom  de  
Korwar  ?  En  Nouvelle  Guinée,   les korwars sont des  reliquaires, et un  reliquaire  est  un
mélange  d'objet  brut  et  d'objet  travaillé.  C'est  exactement  ce  que  j'ai  l'impression  d'avoir
fait en associant un clavecin et des sons animaux :  une  simple métaphore. Mais ce n’est pas un  mélange  de  cultures.  Ceci  dit,  il peut y  avoir  dans  certaines de mes œuvres des mélanges  de  culture, peut-être inconsciemment analogues à ceux opérés par Merssiaen. Par exemple  dans  Râgamalika, ce qui porte ce nom en Inde se réfère à une guirlande de différents râgas, tandis que dans mon œuvre il s’agit d’échelles modales inventées et non de râgas indiens.
Au début  de  Phénix  il  y  a  un  emprunt  à  la  musique  indienne  sous  la  forme  de  l'idée
d'âlap,  c'est  à  dire  une  introduction explorant les notes  d’une échelle modale.  Mais là encore, j'ai  inventé  le  mode  qui y  est  exploité.  Il  n'a  rien  d'indien  car  c'est  un  mode  sur  deux
octaves.  Il  m'est  donc  arrivé  d'extrapoler  de  cette façon,  en  prenant  un  procédé  et  en
l'appliquant  à  quelque  chose  qui  ne  reflète  plus  du  tout  la  culture  d'origine.  C'est  un
peu  ce  qu'a fait  aussi  Ligeti  avec  certaines  musiques  d'Afrique.  Nous  pourrions  appeler
cela  une  hybridation.

Avez-vous  déjà  réalisé  des  hybridations  entre  plusieurs  langues?

Oui.

Comme font  les  rappeurs  ?

Non,  je  n  'ai jamais fait  cela.

Vous  parlez  d'une  langue  imaginaire  à  propos  de  Danaé.  Quelle  est  la  différence  
entre  une  langue  imaginaire  et  des  onomatopées?

Les  onomatopées  sont  des  supports  articulatoires,  comme  des  coups  de  percussion  sur  
des  syllabes  isolées.Ce  n'est pas  une  langue  au  sens  où  il  n’y  a  aucun  développement  
en  mots  ou  en  phrases.  Au  contraire,  dans  le passage  en  question,  nous  avons  
l'impression  que  les  gens  articulent  un  texte  préexistant,  dans  une  langue  d'un  type  qui
n'existe  pas,  avec  ses  occlusives  très  sèches.  Dans  la  plupart  des  langues,  il  y  a  des 
fricatives,  des  liquides,  etc.  Dans  cette  langue  inventée,  il  n’y  a  pratiquement  que  des  
occlusives  sourdes,  avec  de rares sonores.

Toujours  dans  Danaé,  les  onomatopées  sont-elles  utilisées  comme  un  système  de  
notation  musicale?

C'est  un  peu  ça  oui.  C'est  surtout  un  support  articulatoire  qui  évoque  des  voix  animales,  comme par  exemple  des  sons  d'insectes  stylisés.

Existe-t-il  une  référence  aux  bols  indiens  (sorte  de  solfège  articulé  où  une  
onomatopée correspond  à  une  frappe  de  tablas)  ?

Je  pense  que  c'était  une  influence  inconsciente.  En  1970,  je  voulais  aller  travailler  en  
Inde.  J'étais  allé  voir  l'attaché  culturel,  M  Pouchpadas,  afin  de  trouver  un  poste  pour  
entre  autre  apprendre  à  jouer  des  tablas.  J'avais  un  intérêt  très fort pour  la  musique  
indienne  à  cette  époque.

Vous  dites  vous  être  aussi  inspiré  des  langues  Hounza  du  Cachemire.

Les  Hounza  sont  une  population  que  les  Pakistanais  appellent  les  Kafir,  c'est  à  dire  les  païens.  Ils  habitent tout  à  fait  au  Nord-Est  du  Pakistan,  dans  une  région  qui  s'enfonce  
vers  le  Cachemire,  à  la  frontière  de  la  Chine.  Je  n’y  suis jamais  allé,  mais  j'avais  
beaucoup  parlé  avec  quelqu'un  qui  avait  voyagé  là-bas.  J'avais en  outre un enregistrement  
de  musique  du  Cachemire  (publié  chez  Boîte  à  Musique)  qui  m'avait  énormément
frappé  et  que j'ai  étudié.  Ce  travail  est  donc  parti  d'une  sensation  acoustique  précise  qui  a  donné  le  passage où  les  petits  tambours  damarus  se  mettent  à frémir  et  où  les  voix  
enchaînent  des  tenues fluctuantes.  C'est  un  peu  dans le  même  esprit  que  l'enregistrement  
des  Hounza,  avec  des  percussions  et  des  voix  planantes faisant un tissu non pas constitué  
d’unissons,  mais  de  tenues  sur  des  hauteurs  voisines.

Quel  est  le  sens  du  texte  humoristique  qui  apparaît  à  la  lecture  de  la  partition  de  Danaé?

Je  voulais  créer  un  brouhaha  avec  un  texte  quelconque  à  lire,  mais  que  l'on  ne puisse pascomprendre.  Pour  amuser  un  peu  les  chanteurs,  je  leur  ai  donné  des  clichés  d'ennemis  
de  la  musique  moderne.  Mais  il  ne fallait  surtout pas  qu 'on  puisse  comprendre.

Dans  Canzone  IV,  vous  reprenez  un  peu  le  même  procédé.  Pourquoi  superposez-vous  par  moments le  texte  de  telle  manière  qu'il  ne  soit  compréhensible  qu'à  la  
lecture  de  la  partition  ?

Ce  n'est  que  l'exagération  d'un  procédé  contemporain  du  texte  de  Ronsard,  où  la  
polyphonie  désarticulait  le  texte  et  mettait  en  simultané  des  notions  qui  étaient  
normalement  successives.  Dans  ce  travail,  je  le fais  simplement  à  une  échelle plus  
réduite,  plus  locale.  J'ai  aussi  quelquefois  exagéré  les  phonèmes.  Il y  a  des  R    
qui  sont  roulés  sur  une  grande  durée.  C'est une façon de regarder  la phonétique française  
à  la  loupe.

Vous  parlez  d'étudier  à  la  loupe  la  langue  française.  Comment  cela  se  traduit-il  dans  Le  son  d'une voix  ?

Par  rapport  au  débit  naturel  de  la  parole,  les sons  sont  amplifiés. J'ai par exemple  exagéré les  glissandi  qui  apparaissent  très  bien  dans  le  modèle.  C'est  un  procédé  tout  à  fait  
intéressant.  Quand  on  regarde  le sonogramme donné  par les mots  dans les , on s’aperçoit que le d ne porte aucune énergie, alors que an est très sonore, mais qu’il évolue  (il y a un formant qui  descend  et  qui  remonte).  Le  l  se  comporte  souvent  comme  une  voyelle.
Nous  voyons  que  les  occlusives  sont  très  brèves,  et  qu'elles  sont presque  des  silences,  
alors  qu'au  contraire,  les sifflantes  ont  toujours  une  zone  qui  se  prolonge  dans  l'aigu.  
Il  est facile  de  repérer  tout  de  suite  les  s  ou  les ch  (qui  sont  un  peu  plus  graves).

Dans  Aliunde,  vous  utilisez  pour  toute  parole  un  nombre  très  restreint  de  voyelles.  Existe-t-il  une  signification  précise?

Signification, non, mais couleur, oui. Il y a des voyelles compactes ou diffuses. Les i et les u sont diffus, alors que les o et les a sont compacts. Il y  a  aussi  des  voyelles  nasales, mais 
ceci  n'est pas  l'essentiel  dans  Aliunde.

Pourquoi  dans  le  «cycle  mélanésien»  avoir  réalisé  trois  pièces  sur  la  même  bande  
(qui  est  d'ailleurs  une  pièce  autonome  sous  le  nom  d'Agiba)  ?  Est-ce pour avoir
 plusieurs éclairages différents d’une même bande ?

Oui,  c'était  un  peu  cela.  Finalement,  j'ai  eu  une  seule fois,  peut  être  deux,  l'occasion  d'entendre  les  trois pièces  dans  le  même  concert.  Ce  n'est pas  tellement facile.
Cette  appellation  de  cycle  mélanésien  était  l'idée de Harry Halbreich.  Elle ne me plaît  pas
beaucoup  parce qu'elle  peut  être  à  l'origine  d'un  malentendu qui  laisserait  croire  que je     me  suis  inspiré  de  musiques  mélanésiennes,  ce  qui  n'est pas  le  cas.  Ce  sont  des  
métaphores,  comme  pour  Korwar.

J'ai  supprimé  Agiba  de  mon  répertoire  parce  que  c'était  trop  ésotérique.  A  mon  avis,  il  
n’y  a  que  moi  qui puisse facilement  la  percevoir  comme  une  musique. Et l’écoute en présence d’un orchestre muet qui attend son tour est peu supportable. Mais l’emploi de la même bande comme cantus firmus renouvelle le procédé classique de la variation sur un thème. Ce sont  les  trois  autres  oeuvres  qui  essayent  de  manifester cette musique. Agiba seule est sans doute trop austère. Je  ne  l'ai plus jamais fait  entendre.  En  outre je me suis généralement éloigné de la pratique du  concert  de  haut-parleurs,  et j'ai  retiré  Agiba  de  mon  catalogue.

Exhumer  des  langues  mortes,  est-ce  de  l'archéologie  expérimentale  qui  utiliserait  le  
texte  comme  un des  seuls  enregistrements  sonores  d'époque?

Malheureusement  non.  Mais  nous  pouvons  rêver  autour  de  cette  idée.  Chaque  langue  est  un  système  de  sonorités  qui  ne  ressemble  pas  aux  autres  langues.  Pour les langues mortes,on  ne  peut  pas  savoir  comment elles  étaient  réellement  articulées  et  il  est  nécessaire  de  
faire  des  hypothèses.  Cependant,  cette  marge  de liberté  est  une  marge  d’imagination tout  à fait intéressante pour le musicien.  Scientifiquement,  c'est  certainement  sans  valeur  mais  
moins cela a de valeur scientifique, plus cela a des chances d'avoir une valeur  musicale.  Est  
ainsi  comblée  une  ignorance  avec  un  pari  esthétique.
Malgré  tout,  nous  savons  quand  même  assez bien comment  sonnaient  certaines  langues. Par  exemple,  c'est  très frappant de voir que l'étrusque comportait, un peu comme aujourd’hui  le   géorgien,  de bizarres accumulations  de  consonnes, et beaucoup  de  consonnes  sourdes.  
De  même, le sumérien  pouvait  ressembler quelque peu aux langues  malayo- polynésiennes   d'aujourd'hui. Mais il faut  savoir  qu'il n’y a dans le monde entier que  peut-être quatre  ou cinq  spécialistes  de  la  phonétique  sumérienne.  Quand j'ai  voulu faire  chanter  du  sumérien,  j'ai  donc  lu  à  peu  près  tout  ce  que  l'on  pouvait  trouver
sur  la  question,  mais je  n'ai  moi-même  aucune  compétence pour  aller  au  delà, et aucun désir d’adopter les mêmes critères de jugement.

Dans  Maponos,  vous  m'aviez  dit  lors  de  notre  rencontre  à  Mulhouse  vous  être  
inspiré  des  techniques de  récitations  circulaires  des  mantras  védiques.  Comment  
cela  se  manifeste- t -il  ?
	
Ce  sont  des  enregistrements  qui  m'avaient  été  offerts  par  un  professeur  de  sanscrit  de  
Berkeley,  M  Frits Stall.  Celui-ci  avait fait  des  recherches  sur  le  chant  védique,  et  il  
invoquait  mon  livre  Musique  Mythe  Nature pour  montrer  qu'ils  sont  structurés  comme  
les  chants  d'oiseaux.  Il  proposait  de faire  remonter  ces  chants  à un  état  édénique  où  
l'homme  et  le  monde  animal  n'étaient pas  conçus  comme  des  entités  séparées.  Le  chant
védique  a  des  enchaînements  syllabiques,  qui  sont  appelés  vikrtis.  Ce  sont  des  entrelacs  composés  de  différentes  successions.  Prenons  par  exemple  les  syllabes  ABCDE.  Avec  des  entrelacs  typiques,  cela  se  réciterait :
ACBDCDAB,  ensuite  BDCEDEBC,  etc.  La façon  de  parcourir  ces  syllabes  crée  des 
 entrelacs  typiques,  chacun  ayant  son  nom.  Ceci  était  destiné  à  faire  parfaitement mémoriser  le  texte.  C'est  grâce  à  ce  genre  de  techniques  que ces  textes  se  sont transmis  
pendant  trois  mille  ans  sans  aucune  modification.  Il  faut  donc  faire  toutes  les
combinaisons  pour  maîtriser  complètement  la  succession  authentique.
J'ai fait  cela  dans  Maponos  avec  les  mots  gaulois  andedion  et  wediumi.  Chaque  mot,  
andedion  ou wediumi,  est  toujours  lié  à  un  motif mélodicorythmique  et  leurs  répartitions  
sont  gouvernées  par  une  loi d’entrelacs.  Si  nous  appelons  andedion:  A,  nous  avons  
des  suites  ABBA  BCCB  CDDC,  etc.  Nous  trouvons  donc  des  groupes  de  syllabes,  par  
deux  mots,  qui  sont  organisées  comme  ABBA  puis BCCB  CDDC  DEED  et  ainsi  de  
suite.  C'est  un  entrelacs  assez  simple,  qui  correspond  à  une  intention  magique.  Dans  la  mentalité  magique,  il faut  contraindre  les  puissances  obscures  en  les  enserrant  dans  un  
circuit fermé  d'où  elles  ne  peuvent  plus  s'évader.  Nous  pouvons  alors  en faire  ce  que  
nous  voulons.  C'est  ainsi,  par  exemple,  que  le  sorcier  enferme  le  consultant  dans  un  
cercle  magique.  Nous  avons,  nous  aussi,  une  sorte de  cercle  magique  symbolique  donné  
par  les  mots  qui  tourbillonnent  autour  du  sens  de façon  à  obtenir  ceque  nous  voulons. 
 Nous  avons  alors  la puissance  magique  de  la  répétition. Je m’en suis servi sans pour autant croire, évidemment, à la magie.

Existe-t-il  un  lien  entre  la  musique  et  le  signifié  dans  les  Trois  chants  sacrés?

Pas  du  tout.  Je  suis  resté  dans  l'esprit  de  la  chanson  populaire  qui  ne  s'occupe  pas  du  
sens.  Quand  vous écoutez  Brassens,  il  ne fait pas  des  effets  sonores  dramatiques  sur  ce  
qu 'il  dit.  Il  lance  son  texte  sur  la  même petite musique  quel  que  soit  le  contenu.  Le  
sens  passe  et  il  n'est  pas  souligné  par  la  musique.  Cet  esprit,  qui  pourrait  avoir  l'air  très  abstrait,  est  en  fait  un  esprit  populaire.  C'est  une façon  de faire  confiance  à  la  musique
comme  simple  véhicule,  et  non  de  chercher  des  effets  comparables  à  l'opéra.
Ce  lien  existe-t-il  dans  Canzone  IV ?

Un  petit peu,  dans  la  mesure  où  à  la fin, le côté « requiem » gouverne un peu le decrescendo final.

Existe-t-il  un  lien  entre  les  Trois  chants  sacrés  et  Manuel  de  résurrection?

Dans  Manuel  de  Résurrection,  il  y  a  deux  innovations  significatives. La première concerne le fait  qu'il y a  dialogue entre une langue parlée synthétique et la même langue chantée.  La  
seconde  est  que  cette  structure  est  à  la fois  responsoriale,  puisqu'il  y  a  cette  alternance  
homme  /femme,  et  litanique,  puisque  c'est  la justification  du  mort  «  je  n'ai  pas  fait  ci,  je  n'ai  pas  fait  ça  ... »  lors de l'interrogatoire pour entrer aux enfers. Nous avons donc une très vieille forme  chantée,  la  litanie,  et  une  autre  très  vieille forme  chantée,  le  répons, qui  se  combine  avec  la  première.

Dans  Poème,  le  troisième  mouvement  de  La  Peau  du  Silence,  pourquoi  insérez-vous  dans  la  partition  pour  orchestre  une  portée  avec  le  texte  de  Seféris  qui  vous  a servi  de  modèle,  accompagné  de son  rythme?

J'avais  mis  une portée  avec  le  texte  dans  l'idée  un  peu  utopique  que  le  chef d'orchestre  
pourrait  s'en  inspirer pour  avoir  le  vrai  débit.  J'ai  abandonné  cette  idée  dans  la  version  
définitive.  Ce  rythme  ne fait jamais  que  projeter  sur  une  même  ligne  les  rythmes  qui  
sont  divisés  dans  tout  l'orchestre.  C'est  une  notation  un peu analogue à ce que faisait 
Schônberg quand  il  donnait  pour  le  chef d'orchestre  une  notation  qui  divisait  en  deux  ou  en trois  les  battues  de  la  mesure.  C'est  une  notation  synthétique  parce  que  l'écriture  est 
 très  dispersée.  Dans mon  esprit,  cela  devait faciliter  la  lecture  de  tout  le  reste,  puisque  
c'est  une partition  très  longue.

Concernant  une  pièce  acousmatique  récente  (2000)  que  j'ai  écoutée  au  CDMC,  
Portrait,  je  me  suis demandé  quelle  était  l'origine  de  cette  composition?

C'est le portrait d'un ami sculpteur,Yehiel  Rabinowitz.  J'ai  enregistré  sa  voix  en  lui  
disant:  «  Raconte -moi  ce  que  tu  veux ».  Il m’a raconté l’histoire de  Joseph  et  de  ses  frères,  tirée  de  la  Bible.  Il  a  une  façon  de  raconter  tout  à fait particulière  qui  m'a 
 permis  d'utiliser  sa  voix  comme  modèle  à  la fois  pour  les  intonations  et  pour  les  
rythmes,  accompagnée par  différents instruments.  Et de temps en temps, j'ai fait émerger 
des phrases compréhensibles  pour  que  ça  soit plus  amusant.  C'est  un  portrait-charge.

in Gael Navard : De l’origine commune de la notation musicale et de l’écriture à la transcription de l’écriture en notation musicale, l’exemple de F-B.Mâche et ma démarche compositionnelle, Maîtrise de création, Université de Nice Sophia-Antipolis, 2004, p.155-170.