FRANCOIS-BERNARD MÂCHE

Propos recueillis en décembre 1996

Je n'ai fait de la radio que par hasard et j'y ai mené deux sortes d’expériences. J'ai composé une pièce Kassandra, commande de Radio France, non destinée à la radio mais qui pouvait être, et est toujours, une pièce de concert. Le jury l'a trouvée typiquement radiophonique du fait de l'utilisation de sons réalistes mélangés à un orchestre. Bien que particulièrement bien adaptée à l'écoute radiophonique, cette technique d'écriture fait partie de ma démarche de compositeur en général et je l'ai déjà pratiquée en dehors de la radio, pour d'autres œuvres comme Rituel d'oubli , par exemple. 
Par ailleurs, j'ai fait des émissions sur les nouvelles écritures instrumentales, mais non en tant que compositeur ; j'ai fait aussi une série sur les comptines ainsi que des émissions sur la mythologie grecque racontée aux enfants.
Il y a donc eu convergence entre ma démarche de compositeur influencée par les pratiques de la musique sur support, et le médium bien adapté à cette diffusion que représente la radio. Les occasions de développer un art radiophonique spécifique sont rares et, bien que cela m'eût intéressé, je n'en ai guère rencontré.

Différences entre pièces musicale et pièce radiophonique
Ces différences se jouent sur deux éléments, la parole et le temps, le premier étant le plus important. En effet, hormis le cas d'un discours poétique lu par un récitant, l'intégration d'un discours parlé quel qu'il soit dans une pièce musicale ne me semble pas naturel. Quant à la différence d'échelle temporelle, elle est fonction des conditions de réception de l'œuvre. L'écoute de la radio suppose au moins une heure de disponibilité d'un auditeur qui est chez lui, détendu et n'a pas fait l'effort de sortir pour aller entendre un « concentré temporel » lors d'un concert. Je sais qu'il y a des pièces musicales qui peuvent durer deux heures mais il y a une différence statistique entre ce qui convient à la radio et ce qui convient au concert.
La radio apparaît comme une voix intérieure tandis que le concert met la musique à distance, dans un espace qui n'est pas le vôtre, qui n'est pas en vous. L’art radiophonique suppose une intériorisation. Même si on ne l’écoute pas au casque, c’est quelque chose qui est dans l’espace du crâne, elle joue sur l’intériorité du son.
Une contre preuve : si l’on diffuse une émission radiophonique dans une salle de concert, le contact sera difficile ; une émission qui, à la maison, aurait été satisfaisante ne l’est plus dans l’espace de la salle du concert où la projection des haut-parleurs se heurte à toutes sortes de phénomènes. Il est vrai aussi que, dans une pièce de concert, on va difficilement utiliser des plans pour la voix (lointaines, proches) ou des réverbérations que la radio permet et favorise. Ces aspects ont rarement leur place dans une œuvre musicale, même si elle exploite des éléments réalistes. C’est cette exploitation d’un espace imaginaire, dans un espace d’enregistrement spécifique, qui est radiophonique. 

Utilisation de la parole 
	La présence de la parole signifie ou bien « dramaturgie »  ou bien « pièce  radiophonique». Dans Kassandra, j’utilise un extrait déclamé, des enregistrements de voix chuchotées en différentes langues. On est donc dans des proximités différentes, par rapport à la couleur. C’est un élément que je ne vois pas dans la salle de concert et, lorsque Kassandra est diffusée en concert, apparaît la dissociation entre les instruments qui sont sur scène et cette partie sur bande, cela pourrait fonctionner aussi. Il est difficile de dire : « ceci appartient à la radio et pas à autre chose ». La radio est un transmetteur universel et le concert un cadre plus spécifique.
	Je ne pense pas qu’on puisse considérer le Hörspiel comme une catégorie de la musique électro-acoustique à programme, car l’œuvre à programme existe dans le cadre du concert. C’est une question d’esthétique indépendamment du moyen utilisé.  	Je conçois un art radiophonique qui ne doit rien à la musique concrète ou à la musique électronique. L’art de l’enregistrement n’a pas attendu les trucages. La radio d’avant la deuxième guerre mondiale avait mis en place les procédés développés au «  Club d’essai ». Je ne pense pas qu’on puisse marquer une association étroite, et même exclusive, avec les musiques électro-acoustiques. Le premier exemple de musique sur bande au cinéma est Week-end de Ruttmann. Dès le début du cinéma sonore on a pensé à utiliser la piste sonore comme un support pour un travail sur l’assemblage de sons.

La langue 
Tous les aspects de la langue peuvent être intéressants. Il y a des pièces où je me suis intéressé à une sorte de phonétique abstraite. À chaque expérience, je me suis centré sur un aspect différent du langage : le débit de la parole, les catégories syntactiques, les assonances, les aspects récurrents du langage poétique, des citations de langues rares, l’inflexion, le débit, le timbre du locuteur, que j’entends comme une musique potentielle et que je développe dans le sens musical. 	
Je cherche non pas à recréer un espace fictif dans lequel il y aurait des paroles qui apparaîtraient, mais à traiter l’écoute de la parole de façon plus abstraite. On peut entendre des inflexions minimes sans les reporter à des présupposés psychologiques. 
Une des sources de mon travail a été l’écoute des langues incompréhensibles dans les postes de radio où les voix exercent une séduction ou une fascination par elles-mêmes, quel que soit le contenu des paroles. Cette possibilité de dissocier la forme sonore de la parole et son sens a été favorisée par la radio.
 Après tout, avant la radio, on n’avait pas l’occasion d’entendre des langues inconnues ou, en tout cas, cela ne se prêtait pas à une écoute désintéressée (ce que Pierre Schaeffer appelait « une écoute réduite » , une écoute déconnectée de ses fonctions de communication habituelles).
	On ne peut pas réduire l’art radiophonique à être une esquisse de musique, comme si la musique était le véritable aboutissement et l’art radiophonique un brouillon. Il y a un plaisir spécifique de l’écoute radiophonique, en-dehors de tout projet de perception musicale.