Éclectisme et synthèse, 
les conditions d'une nouvelle musicologie générale

La question des universaux est depuis quelque temps au centre de mes préoccupations, et constitue le programme du séminaire que je dirige à l'École des Hautes Études en Sciences Sociales. Des deux difficultés qu'on pourrait objecter à cette question dès sa formulation, à savoir l'inopportunité et l'immensité, je ne m'efforcerai aujourd'hui que d'éliminer la première, pour montrer qu'il est bien temps d'essayer d'y répondre.
Après une longue éclipse, qui coïncidait avec l'affirmation de plus en plus forte du culturalisme, la question n'est pas reposée aujourd'hui par hasard. Il est très peu probable que ce Colloque parvienne à un consensus sur les universaux de la musique, mais c'est déjà un signe des temps qu'un tel sujet ait pu être choisi comme le thème de cette année. La question n'est pas inopportune pour diverses raisons. La première est qu'après la débâcle des systèmes sociaux qui s'appuyaient officiellement sur le culte de l'Histoire, le culturalisme apparaît comme assez anachronique dans ses positions les plus extrêmes. Celles-ci sont cependant encore assez largement représentées parmi les intellectuels. Selon leur credo, fortement imprégné au départ de la tradition biblique, l'homme serait le seul être  défini par le rejet de la Nature ; sa dimension propre  serait celle d'un imaginaire collectif toujours relatif à un lieu et un temps donnés ; l'illusion d'une nature humaine serait suspecte car elle a souvent servi d'alibi à l'imposition dogmatique de "valeurs" funestes ou contestables.
Un tel credo ne permet pas bien d'expliquer pourquoi et comment des cultures en principe autonomes communiquent, s'hybrident, se traduisent ; ni pourquoi les entreprises de création totale de nouvelles sociétés, encouragées par la croyance en l'arbitraire des valeurs culturelles, échouent en général assez rapidement. À l'ère du métissage généralisé et de la désillusion socialiste, il est compréhensible que des voix s'élèvent pour relativiser l'autonomie culturelle de l'homme au sein du monde terrestre. Certaines tombent même dans l'excès inverse, et voudraient accréditer, comme certains sociobiologistes,  l'image d'une humanité régie de part en part par des lois naturelles.
La musicologie est jusqu'ici restée un peu en retrait dans ce remaniement idéologique qui semble destiné désormais à prendre une certaine ampleur. C'est qu'elle était déjà traditionnellement dans une même position de retrait par rapport au mouvement qui avait précédemment porté avec force le 20ème siècle à chercher une redéfinition de l'homme. Traditionnellement occupée à brandir le dogme ramiste de la résonance naturelle comme norme universelle s'opposant à toute excursion ethnique ou moderniste, la musicologie s'acceptait en général modestement comme une auxiliaire un peu excentrique des historiens. Les gens du dehors lui savaient gré d'œuvrer dans un domaine qu'on saluait comme le plus artificiel, donc le plus humain, de tous les arts. Comme la musique a pu se développer sans se compromettre ni avec un matériau naturellement donné ni avec des significations extérieures, on lui concédait volontiers une autonomie de pureté inoffensive. Les Marxistes en étaient réduits à l'arbitraire du jdanovisme pour essayer de l'enrôler, et les grands explorateurs de l'inconscient étaient tellement sourds, comme les Surréalistes, ou si étroitement conservateurs dans leurs goûts, comme beaucoup de psychanalystes, que son lien avec le plus profond et le plus essentiel de l'homme ne faisait guère l'objet d'un programme de recherche.
Depuis cette époque, les musiques du monde sont devenues omniprésentes dans leurs formes métissées, et accessibles sous forme d'archives sonores dans leurs formes anciennes plus autonomes. Les cultures non européennes se sont soumises à la dictature de l'accord parfait. Même les plus étrangères  s'en délectent et l'utilisent. J'ai entendu il y a un mois, à Paris, un orchestre coréen détenteur de la tradition plus que millénaire de la musique de cour A-ak qui s'était adjoint un synthétiseur harmonisant ces musiques en mi mineur. Les musiques modales du Moyen Orient font souvent de même, et on voyait à Téhéran déjà en 1970 des magasins vendant des santurs électriques, signe d'un début d'occidentalisation. On pourrait donc penser que les musicologues qui considéraient le système tonal comme l'aboutissement suprême de la civilisation musicale et la norme universelle connaissent un triomphe tardif. En fait il n'en est rien, et ni le pompiérisme post-moderne ni la standardisation des industries musicales n'ont véritablement ranimé ce dogmatisme ethnocentrique, comme on pouvait le craindre.
C'est que l'élargissement des connaissances historiques et géographiques dans le domaine de la musique a entraîné une prise de conscience assez générale dont l'évolution pourrait idéalement être survolée de la façon suivante :
Si d'autres systèmes musicaux existent ailleurs avec des réalisations de haut niveau, pourquoi ne pas admettre l'idée que de nouveaux systèmes cohérents peuvent être conçus ? L'esthétique du "pourquoi pas", apparue peu avant la première guerre mondiale, a légitimé Schönberg, et une modernité de plus en plus radicale, parallèlement à la réaction néo-classique, jusqu'à la crise de mai 1968. La musicologie, avec le retard normal de la théorie sur la pratique, ne s'est à chaque fois dotée des outils d'analyse appropriés qu'après la disparition des systèmes en question : Schenker dans les années 30 a succédé à la sclérose de la tonalité dans la musique ; Adorno dans les années 50 a succédé aux musiciens "progressistes" et au "réalisme socialiste"; le structuralisme des années 60 et 70 a succédé à l'effondrement du formalisme néo-sériel. 
Mais les liens que la musique a tenté de contracter successivement avec les idéologies antagonistes du socialisme et du formalisme n'ont désormais plus grande force. Un vague sentimentalisme a succédé comme humeur dominante à l'effondrement de toute préoccupation idéologique. Il appartient aux compositeurs de chercher, après avoir ainsi touché le fond, à rebondir ; c'est-à-dire à éprouver sur quel terrain naturel solide, nécessaire, et peut-être universel, bâtir leurs demeures culturelles toujours un peu arbitraires, contingentes et relatives. Mais il appartient aux musicologues de mettre à plat devant eux tous les outils élaborés au cours des siècles, et en particulier de celui qui s'achève. Puis, de bien choisir les plus utiles en fonction de leur projet de travail, et d'organiser quels protocoles opératoires ils vont appliquer avec leur aide.
En d'autres termes, il semble qu'une musicologie consciente doive successivement repenser sa finalité, choisir ses méthodes, optimiser ses outils. L'éclectisme, - au sens d'un choix ouvert et judicieux -, et l'esprit de synthèse pour orienter ce choix, sont à l'ordre du jour. Le projet d'une nouvelle musicologie générale est lié au projet de reconnaissance de valeurs universelles en musique. Si toute idée d'une musicologie générale avait été combattue au fur et à mesure des révélations de l'ethnomusicologie, c'est qu'à l'époque elle continuait à servir les prétentions de la culture européenne à constituer un modèle unique. On ne pouvait au début de ce siècle parler d'universalisme musical sans que tout le monde comprenne aussitôt implicitement : "triomphe du système tonal, le seul ou le mieux fondé sur la résonance naturelle". 
Les conditions sont bien différentes aujourd'hui. Aussitôt reconnus et appréciés les autres grands systèmes culturels, on assiste à leur obsolescence ou leur mutation rapide, comme si la conférence de Bandung en 1955 avait signé simultanément l'émancipation politique du Tiers Monde et son allégeance progressive aux valeurs européennes admises comme symboles de la modernité et d'un mieux-être normalisé.
Les musicologues occidentaux assistaient avec un certain dépit à ce retournement de situation qui les plaçait paradoxalement, eux qui avaient souvent milité pour l'ouverture aux autres cultures, dans une position conservatrice ou réactionnaire, où ils s'affirmaient les plus soucieux de maintenir ou de restaurer les traditions musicales que leurs prédécesseurs avaient en général méprisées, et qui pour leur part ne voyaient guère d'inconvénient, la plupart du temps, à évoluer radicalement ou à disparaître. Car les Africains ou les Asiatiques, dont on attendait un peu naÏvement qu'ils se montrent jaloux de leur autonomie, voire de leur supériorité culturelle, se révélaient bien souvent impatients d'obtenir une reconnaissance internationale, et persuadés qu'il fallait en payer le prix, c'est-à-dire une standardisation alignée sur les exigences des médias et des industries musicales.
Cette standardisation ne porte pas seulement sur l'organisation sonore (tempérament, harmonisation, instrumentation), mais aussi sur les conditions de production (concerts, rétributions, spécialisation, médias etc...). Au moment où les ethnomusicologues sont les plus justement attentifs à ne pas plaquer sur des pratiques musicales étrangères les catégories techniques, esthétiques ou sociologiques qui ont cours en Occident, ils voient leur objet d'étude se dissoudre rapidement et se fondre dans des normes internationales d'origine largement européenne. 
Un tel constat oblige donc à reposer de façon urgente, et de nouveau au singulier, la question : qu'est-ce que l'homme musical, s'il lui est si facile en une génération d'abandonner un système pour un autre, ou d'en changer au moins très fortement les traits et les valeurs ? Comme le métissage génétique repose sur la parfaite compatibilité des chromosomes et des gènes humains, le métissage culturel n'est-il pas rendu possible par l'existence de "noyaux" plus ou moins cachés, qu'on les appelle archétypes ou autrement ? Une nouvelle musicologie générale n'a-t-elle pas pour tâche de cartographier si possible un tel génome culturel ? 
Si l'on admet la légitimité d'un tel programme de recherche, on dispose aujourd'hui, pratiquement de six ou sept approches méthodologiques qui sont restées jusqu'à maintenant assez séparées, et dont les rapports méritent d'être précisés :
• La méthode historique : recherche, critique et analyse des sources, est la doyenne de ces méthodes.
• La sociologie musicale tente d'éclairer la réalité musicale dans son contexte d'échanges sociaux. Dans ses positions extrémistes elle en vient parfois à négliger les formes sonores en ne les considérant plus que comme des composantes parmi d'autres de pratiques sociales seules fondées et significatives.
• Le structuralisme, en revanche, a voulu séparer nettement ces pratiques, les objets sonores qu'elles mettent en circulation, et l'imaginaire de leurs producteurs. Cela l'a parfois conduit à isoler et à réifier cette production considérée pour elle-même.
• L'analyse formelle, qu'elle soit schenkerienne, statistique, ou algorithmique, porte de même son attention sur des formes sonores isolées, - en général assimilées à des jeux de signes de préférence inscrits sur une partition -, sans se soucier de leur origine ni même parfois de leur pertinence perceptive.
• L'analyse auditive par une approche expérimentale, tout comme la psychologie cognitive par une approche plus hypothético-déductive, portent toute leur attention sur les lois fondamentales qui gouvernent les stratégies de l'écoute : conditionnement de la mémoire ou reconnaissance des formes par exemple.
• Enfin la sémiologie, et en particulier la narratologie se présentent comme une des approches les plus synthétiques du phénomène musical dans sa globalité, puisqu'elles s'essaient à intégrer l'imaginaire du compositeur comme celui de ses auditeurs, en liaison avec le repérage de traits sonores précis qui seraient spécifiquement porteurs de ces valeurs imaginaires.
La plupart de ces méthodes s'avouent volontiers partielles, et limitent en général leur ambition à mieux connaître certains aspects du phénomène musical mis en quelque sorte à plat. Est-ce à dire qu'en les additionnant on obtiendrait une vue plus stéréoscopique, et plus complète ? Pour cela il faudrait aussi que les questions posées soient analogues. Les méthodes qui questionnent les codes ou les "langages" musicaux peuvent par exemple rester indifférentes aux connotations émotionnelles des messages. Dans le cas d'une analyse dogmatique, comme celle de Schenker, on ne peut même pas employer un terme comme questionnement , si l'analyse se donne pour seule tâche de retrouver coûte que coûte le schème qu'elle sait d'avance être caché dans son objet d'étude. Lors même qu'il n'y a pas rivalité ou prétention à l'hégémonie de la part des techniques d'investigation, il n'y a ni partage clair des tâches ni protocole d'accord permettant aux différents métalangages de l'analyse de rassembler leurs résultats en une synergie efficace.
Un projet de musicologie générale implique donc d'abord une volonté de trouver un langage commun entre les différentes méthodes d'analyse. Il ne sera sans doute pas question avant longtemps d'unifier les approches musicologiques pour aboutir à un consensus définissant des principes spécifiques qui constitueraient la musicologie comme une vraie science. Mais il semble possible de définir les conditions provisoires d'une complémentarité des approches. La fameuse tripartition de Molino traduisait déjà un tel souci ; mais elle s'est heurtée à de vives résistances à l'égard du "niveau neutre", dont l'isolement méthodologique, même purement provisoire, même modestement réduit à un "pense-bête" est demeuré souvent contesté. Nous rencontrons ici la même difficulté que toutes les autres recherches à prétention scientifique : des métalangages plus ou moins riches reconstruisent des images plus ou moins neuves, complexes, suggestives, de leur objet, ici l'énigme musicale, mais aucune interface ne fait communiquer pleinement ces images entre elles. Le premier problème de la musicologie générale est pour l'instant un problème de traduction. 
Il ne devrait donc pas être insoluble, à condition que l'on puisse, afin de le maîtriser, remonter, comme pour les langues dites "naturelles", jusqu'au niveau des structures sous-jacentes. La collaboration entre les différentes approches méthodologiques de la musicologie ne se fera pas par un simple lexique traduisant une terminologie dans une autre. Il faut remonter jusqu'aux schèmes profonds et universels de la pensée pour identifier et comprendre les réalisations apparentes et partielles de ces schèmes, et par exemple des archétypes musicaux. Une enquête sur ces archétypes universels est la première étape dans la recherche d'une sorte de grammaire générative non seulement des systèmes formels, mais aussi, plus globalement, des pratiques musicales. Si  des "phénotypes" universels correspondent à des sources communes ou "génotypes", il y a des chances pour qu'on ait là la trace d'un schème archétypal. À partir de leur repérage, il devrait être possible de retracer les lois de leur devenir culturel, un peu comme dans les familles linguistiques l'identification des racines et celle des lois de transformation phonétique se sont développées dans un même processus. Il est bien évident que plus le champ d'une telle recherche est immense, plus les hypothèses de travail doivent être précises et peu nombreuses. À noter que ces termes de phénotype et de génotype, que je propose d'utiliser dans une acception quasi-étymologique (forme sonore apparente d'une part, et processus de production d'autre part) ne recouvrent pas les concepts homonymes de la génétique, bien qu'il soit éventuellement possible qu'en musique aussi la réalisation de divers phénotypes à partir d'un même génotype dépende de certaines conditions de l'environnement.
Première hypothèse : on peut identifier les phénotypes en appliquant à tous les corpus (partitions, transcriptions etc...) une même méthode d'analyse structurale de type distributionnel. Ses défauts bien connu, de rester à la surface des choses, et de risquer par là même de créer des artefacts, ne sont pas rédhibitoires ici pour deux raisons. D'abord parce que le but n'est pas d'analyser en profondeur des œuvres ou des systèmes, mais de repérer dans un premier temps à travers les répertoires les plus divers des formes analogues. Leur interprétation en tant qu'illusions ou comme universaux est réservée pour une étape ultérieure. Ensuite parce que la méthode est éminemment propre à déconditionner la conscience en lui épargnant les a-priori. Un peu comme le haut-parleur dans le dernier demi-siècle a partiellement déconditionné l'écoute en lui proposant dans les mêmes conditions indifféremment : instruments familiers, bruitages, ou systèmes musicaux insolites, on peut espérer que la segmentation distributionnelle, malgré son caractère provisoire et superficiel, déconditionne l'analyse et nous permette de mettre côte à côte musiques de toutes traditions et de tous niveaux, langages parlés et signaux animaux.  
Deuxième hypothèse : on peut mettre en évidence, indépendamment des formes sonores résultantes, des processus d'engendrement sonores ou génotypes.. Par exemple, la répétition sous toutes ses formes, ou encore  l'accentuation , sont des génotypes susceptibles de prendre une infinité d'apparences phénotypiques. Les recherches de la psychologie cognitive portent souvent sur ce niveau. On n'y accède pas seulement par l'induction analytique, mais aussi par l'exercice de l'imagination créatrice. En ce sens la composition musicale peut à son tour rendre des services à la musicologie, en lui servant de terrain d'exercice en quelque sorte.
Troisième hypothèse : la concomitance éventuelle, à travers des corpus d'exemples empruntés à des domaines aussi divers que possible, des phénotypes  et des génotypes  constitue un sérieux indice de l'existence d'un schème archétypique sous-jacent. Lorsqu'un tel schème apparaît jusque dans le monde animal, il y a lieu de penser qu'il est lié à des lois neurobiologiques communes à la plupart des systèmes nerveux. Mais le degré d'universalité peut être variable sans que l'hypothèse de la mise en évidence d'un trait universel soit pour autant invalidée. 
Une fois repérés avec quelque chance de certitude un certain nombre d'archétypes, la seconde tâche d'une musicologie générale sera de comparer les usages qu'en font les diverses cultures : par exemple camouflage ou exploitation apparente ; omniprésence ou apparitions occasionnelles. Mais c'est là une perspective qui se situe dans un avenir encore imprécis, et sans doute assez lointain. Avant d'en arriver là, une nouvelle musicologie générale  peut, sans prétendre réduire la diversité des méthodes d'analyse, mais en s'efforçant de les coordonner dans un effort commun, nous munir d'une légitimité. À ceux qui traditionnellement mettent en doute la musicologie, proposons  une réponse précise : nous musicologues cherchons par tous les moyens à comprendre comment et pourquoi l'homme a toujours et partout estimé si important de créer des formes symboliques à l'aide de formes sonores. Du terrain purement philosophique, la question peut avantageusement se déplacer sur le terrain scientifique, si nous parvenons à inventorier, puis interpréter, quelques-unes de ces formes dont l'universalité laisse présager l'importance particulière. Cela implique sans doute qu'aux partenaires traditionnels des musicologues que sont les historiens et les sociologues, le temps est venu de joindre les anthropologues.

in : C. Miereanu et X. Hascher ( éd.) : Les universaux en musique, Publications de la Sorbonne, Paris, 1998

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