Propos sur le théâtre musical

• En 1976, une proposition de France-Culture et du Festival d'Avignon a déclenché en moi l'envie de faire du théâtre musical. J'avais jusqu'alors une certaine aversion pour l'opéra. 
Les compositeurs de ma génération considéraient d'une manière générale l'opéra comme une chose totalement poussiéreuse et désuète. Je dois dire que je n'ai pas vraiment révisé cette position. 
Dans cette première œuvre de théâtre musical, Da Capo, il n'y avait pas de textes, sinon des textes parlés, écrits dans le sens de la dérision. J'ai abordé le théâtre musical sans textes  chantés, et jusqu'à maintenant je n'avais jamais fait chanter un texte. Probablement par opposition à l'opéra. 
Mais il n'y a pas qu'au théâtre que l'on a des difficultés à faire chanter un texte aujourd'hui. Le même problème se pose  pour les pièces de concert. En fait, le texte chanté est devenu un  problème pour les compositeurs, alors que la tradition musicale  avait cru résoudre cette question. L'air, le récitatif, la mélodie  représentent plusieurs solutions traditionnelles.  
À la fin des années cinquante, la musique avait à peu près éliminé le texte ; elle l'avait fait éclater pratiquement sous forme de phonèmes. Ce n'est que maintenant que, pour ma part, je peux travailler aux retrouvailles du texte et de la musique. Jusqu'à cette année 1981, je n'avais pas réussi à utiliser le sens autrement que sous forme de vocalises et d'onomatopées. 
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• L'enjeu est de faire entendre un sens, et l'au-delà du sens. Cet au-delà doit émerger du sens. C'est cela qui fait qu'une musique colle avec un texte. Et des réussites de cet ordre, dans la mélodie chantée, il ni en a peut-être plus eu depuis Noces de Stravinsky. 
J'ai décidé de me contraindre à faire chanter un texte. L'homme, depuis qu'il chante, chante des textes. C'est un peu une fuite, une lâcheté, de se réfugier derrière l'onomatopée et la vocalise. Il faut que l'onomatopée et la vocalise soient l'au-delà du langage ou l'en deçà, mais il n'est pas possible de faire l'inverse. 
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• Dans tout opéra, du XVIIème au XIXème siècle, il y a une sorte de culte du héros qui est vraiment  lié à un état de société qui est périmé. Le goût de l'exploit vocal, qui en est l'expression suprême - le grand air d'opéra réalisé en direct devant vous et sans filet -, ce n'est plus possible. C'est la même chose qu'un concerto avec cadence et virtuosité obligée, ce n'est plus possible, parce qu'on sait, depuis longtemps, que l'individu n'a plus dans notre société l'importance qu'il avait il y a un siècle.  Le roman balzacien est périmé de la même manière, d'ailleurs. Ce n'est pas une exigence purement artistique, c'est un fait social. Compositeur, je ne veux pas me servir des techniques de chant de l'opéra, je ne veux pas donner aux musiciens le rôle qu'ils ont dans leur fosse, et l'espace ne convient pas non plus pour ce que je fais et ce que je veux faire. 
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• Dès qu'on veut sortir des résultats habituels, on se heurte à un esprit de normalisation, de standardisation, qui va toujours dans le sens du minimum d'efforts pour un minimum de résultats. L'idée de productivité en matière artistique est complètement catastrophique parce qu'elle entraîne forcément l'ornière de la routine : ce qui a fait ses preuves, c'est ce qu'il y a de plus facile à faire, ce qu'on peut faire à moindres frais. A ce train-là, on va avec une entropie progressive vers une ou deux musiques type dont on ne sortira pas. Si on veut en sortir, c'est plus cher, il faut le savoir. Quand on a créé Le Sacre du Printemps en 1913, on a fait 123 répétitions. Quelle institution est capable d'admettre aujourd'hui qu'on fasse 123 répétitions pour le ballet d'un jeune compositeur? Est-ce que Le Sacre pourrait voir le jour maintenant à l'Opéra ?  
Ce qu'il faut obtenir, c'est que les conditions sociales soient telles que ce genre d'effort et ce genre de risque soient considérés comme possibles, comme nécessaires. 

L'opéra mort ou vif, par Marie-Noël Rio et Michel Rostain, Recherches/encres, Paris, mars 1982.